Śmierć i wyzwolenie

Obiecywałam sobie i Państwu, że nie będę recenzować streamingów wydarzeń muzycznych czasu pandemii – ze względu na unoszące się nad nimi widmo przymusu chwili, przez szacunek do artystów, którzy pracują w warunkach wykluczających zarówno pełne skupienie właściwe sesjom nagraniowym, jak i możliwość wzbogacenia swoich interpretacji żywym kontaktem z publicznością, wreszcie dlatego, że krytyce wciąż brakuje doświadczenia i narzędzi do rzetelnej oceny takich wykonań. Dziś zrobię kolejny wyjątek, choć obietnicy poniekąd dotrzymam. Od początku przeczuwałam, że warunkowe otwarcie instytucji kultury skończy się wkrótce ponownym zamknięciem, i to w tym boleśniejszej atmosferze niespełnionych oczekiwań. Mimo to miałam wątłą nadzieję, że jubileuszowy, 25. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena, tym razem z wyjątkowo dla mnie ciekawym programem, obędzie się jednak “w realu”. Zaplanowałam sobie nawet kilka bardzo ostrożnych wypadów poza Warszawę – jak wiadomo, nic z tego nie wyszło, korzystam więc z dobrodziejstw transmisji i retransmisji. I coraz bardziej utwierdzam się w przekonaniu, że pandemia pogłębia przepaść między bezkompromisowymi zwolennikami powrotu do utraconej przeszłości – w przypadku muzyki, zwłaszcza operowej, z całym jej blichtrem, przepychem, kultem gwiazd i drobnomieszczańską otoczką towarzyską – a nielicznymi orędownikami wyciągnięcia trwałej nauki z tego kryzysu: wyprowadzenia sztuki wykonawczej na całkiem nowe albo dawno zapomniane tory, ucieczki od dyktatu tłumu w stronę intymnego przeżycia muzycznego: wolnego od banału, zmuszającego do refleksji, wymagającego sporej wrażliwości i jeszcze większego wysiłku intelektualnego.

Kolejny odcinek cyklu “Nieznane opery” spełnił moje oczekiwania z nawiązką. Łukasz Borowicz zestawił ze sobą dwie króciutkie jednoaktówki, powstałe w odstępie kilkunastoletnim, wystawione jednak po raz pierwszy niemal w tym samym czasie, kiedy Europa dźwigała się poraniona z koszmaru Wielkiej Wojny. Dwa dzieła niezwykle oryginalne, a zarazem skrajnie odmienne pod względem muzycznym, prowadzące wyrafinowany dialog z przeszłością, choć całkiem innymi środkami. Sāvitri Holsta powstała jeszcze przed katastrofą, Sancta Susanna Hindemitha, kiedy stary świat już wybuchł, żeby odwołać się do słów samego kompozytora. Twórcy obydwu oper odwołują się do źródeł, które najdobitniej przemawiały do findesieclowej wrażliwości – między innymi do muzyki Wagnera – z tą jednak różnicą, że Holst składał przeszłości hołd, tymczasem Hindemith bezlitośnie z niej szydził.

Sāvitri wyrosła z fascynacji Holsta literaturą i duchowością Indii, z drugiej zaś strony – z kolejnych, mniej lub bardziej nieudanych prób zmierzenia się z formą operową. Po kilku podejściach do operetek w stylu Gilberta i Sullivana Holst poświęcił sześć długich lata na realizację wyjątkowo ambitnego przedsięwzięcia: trzyaktowej, na wskroś wagnerowskiej opery Sita na motywach z Ramajany, ukończonej w 1906 roku, przyjętej dość życzliwie przez kolegów po fachu, ale ostatecznie nigdy niewystawionej. W roku 1908, być może uskrzydlony nagrodą dla Siti w konkursie wydawnictwa Casa Ricordi, Holst postanowił pójść za ciosem i napisać jednoaktówkę z własnym librettem na podstawie opowieści o wiernej żonie, której udało się przechytrzyć śmierć i wyrwać z jej objęć ukochanego męża. Tym razem sięgnął do Mahabharaty, drugiego z najważniejszych hinduistycznych poematów epickich. Ale stało się coś dziwnego: Holst, który do tej pory, jak wspominała jego córka Imogen, “jadł Wagnera, pił Wagnera i w każdym oddechu zachłystywał się Wagnerem” – tym razem podszedł do mistrza z Bayreuth niejako z dystansu. Wciąż w Wagnera zasłuchany, zaczerpnął od niego pewne koncepcje i wzorce wokalne, ale poza tym odwrócił się do niego plecami. Odwołujący się do podobnej idei Tristan nieustannie dąży do rozwiązania; w “modalnej” Sāvitri tego ciążenia nie ma. Zamiast rozbudowanego wstępu orkiestrowego opera zaczyna się niezwykłym, politonalnym dwugłosem głównej bohaterki i Śmierci – i podobnie się kończy, choć spokojna ekstaza wychwalającej miłość Sāvitri znów nasuwa dziwne skojarzenia z finałowym monologiem Izoldy. Holst stworzył dzieło skrajnie intymne, zrealizowane skrajnie intymnymi środkami (troje solistów, śpiewający bez słów chór żeński i kilkanaście instrumentów). Opera doczekała się równie intymnego, amatorskiego prawykonania dopiero w roku 1916, w środku wojennej zawieruchy, kiedy po angielskiej ziemi chodziła niejedna Sāvitri, której nie udało się przywrócić do życia poległego w okopach Satyavāna. Jednoaktówka Holsta wreszcie trafiła w swój czas. Pięć lat później, w 1921 roku, została wystawiona z sukcesem w londyńskim Lyric Theatre, w fenomenalnej obsadzie, pod batutą Arthura Blissa, kompozytora młodszego od twórcy o pokolenie.

W tym samym roku dwudziestosześcioletni Hindemith, który po powrocie z wojny zamieszkał we Frankfurcie i podjął pracę w tamtejszej operze, przedstawił w Stuttgarcie pierwszy człon ekspresjonistycznego tryptyku: jednoaktówkę Mörder, Hoffnung der Frauen z librettem Oskara Kokoschki na motywach jego własnej sztuki o walce płci. Kilka miesięcy później odbyła się prapremiera Das Nusch-Nuschi – brutalnego muzycznego slapsticku z odwołaniami do commedii dell’arte i birmańskiego teatru marionetek. Hindemith w obydwu utworach natrząsał się bezlitośnie nie tylko z Wagnera, ale także Straussa, Regera i Mahlera. Po mistrzowsku operował groteską, ironią, parodią i cytatem, pastwił się nad umarłym światem z okrucieństwem i rozpaczą przedstawiciela pokolenia, któremu tragiczny konflikt zbrojny zabrał najlepsze lata młodości. Jego wielki talent z miejsca docenił Fritz Busch, który poprowadził premiery obu przedstawień. Nawet on jednak nie zdzierżył skandalizującego wydźwięku trzeciej części tryptyku – jednoaktówki Sancta Susanna z librettem wojennego poety Augusta Schramma, skupionym wokół fantazji erotycznych młodej mniszki. Zbulwersowany wizją zakonnicy, która w przystępie niepowstrzymanej chuci zdziera przepaskę biodrową z krucyfiksu, kategorycznie odmówił stanięcia za pulpitem. Pierwszym spektaklem Susanny, tym razem już we Frankfurcie, 26 marca 1922 roku, zadyrygował Ludwig Rottenberg. Premiera zakończyła się spodziewanym skandalem, ale nawet najbardziej oburzeni krytycy nie byli w stanie powstrzymać zachwytów nad geniuszem kompozytorskim Hindemitha. Bogactwo kolorystyczne faktury, odważna chromatyka, ekspresja sięgająca granic systemu tonalnego przywodzą na myśl wstrząsające opery Franza Schrekera, liryzm niektórych fraz nasuwa paradoksalne skojarzenia z twórczością Szymanowskiego, skondensowana dramaturgia bezlitośnie obnaża muzyczne wielosłowie poprzedniej epoki. Sancta Susanna do dziś wzbudza skrajne emocje, niejednokrotnie gorętsze niż w przypadku wystawień Ognistego anioła Prokofiewa.

Holst w Sāvitri próbuje dojść do ładu z muzyczną przeszłością, Hindemith w Susannie karczemnie się z nią awanturuje. Jestem pełna podziwu dla Borowicza i jego muzyków, że zdołali ten kontrast dobitnie podkreślić, a przy tym utrzymać zbliżoną temperaturę narracji w wykonaniach obydwu utworów. Orkiestra Filharmonii Poznańskiej i Poznański Chór Kameralny mają już spore doświadczenie w pracy pod tą batutą w pandemicznym dystansie, między innymi po ubiegłorocznych doświadczeniach wyniesionych z Faniski. To samo dotyczy solistów, którym udało się stworzyć przekonujące postaci zarówno w Susannie (Katarzyna Hołysz w partii tytułowej, Anna Bernacka jako Klementia i Anna Lubańska w partii Starej Zakonnicy), jak i w Sāvitri. Bardziej mi jednak przemówiła do wyobraźni obsada jednoaktówki Holsta, z olśniewająco swobodnym, urodziwym mezzosopranem Justyny Ołów, potoczystą tenorową frazą Krystiana Krzeszowiaka w partii Satyavāna i wybitnie “fonogenicznym” barytonem Mariusza Godlewskiego, który wcielił się w pokonaną Śmierć.

Może i dlatego, że Sāvitri okazała się w ogólnym rozrachunku bliższa mojej wrażliwości. Była kiedyś poetka, zapomniana nie tylko przez czytelników, ale i wielu literaturoznawców. Nazywała się Anna Zahorska i część swoich utworów podpisała pseudonimem Savitri. W 1924 roku w “Moim pisemku” opublikowała wiersz dla dzieci O królu leśnym. Poetycki dialog między synkiem a mamą zaczyna się tak: “Mamusiu, nudno; na wojnie ostatni padł szeregowiec. Nie dasz mi pisać spokojnie? Nie, lepiej bajkę opowiedz”. W trudnych czasach warto opowiadać trudne i okrutne bajki: o śmierci, niespełnionych pragnieniach, ale i potędze miłości. Kiedy zgroza przeminie, łatwiej będzie zrozumieć nowy, oby mądrzejszy i bardziej współczujący świat.

 

Śmierć i wyzwolenie – Upiór w operze (atorod.pl)