Karol Szymanowski (1882-1937)
Stabat Mater op. 53

Kantata Stabat Mater ukończona została na początku roku 1926, lecz wykonana dopiero 11 stycznia 1929 w Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga z solistami Stanisławą Korwin-Szymanowską (siostrą kompozytora), Haliną Leską i Eugeniuszem Mossakowskim, pod nieobecność chorego twórcy, przebywającego w sanatorium w Edlach w Austrii. Po wysłuchaniu jej przez radio, Szymanowski pisał o doznanym „wielkim wzruszeniu”.
Geneza tego dzieła przebiegła drogą nieoczekiwaną: od impulsu danego przez księżną de Polignac, znaną mecenaskę kultury, poprzez pomysł napisania „chłopskiego rekwiem”, do zamówienia warszawskiego przedsiębiorcy i melomana Bronisława Krystalla na requiem poświęconego jego zmarłej żonie. W kontekst wpisała się osobista tragedia kompozytora: śmierć ukochanej siostrzenicy Alusi. Idea mszy za zmarłych wyewoluowała w kierunku obrazu Mater Dolorosa pod krzyżem. Uważając, iż język łaciński utracił swe walory uczuciowe, Szymanowski sięgnął po polski przekład Józefa Jankowskiego, zachowujący dwadzieścia strof oryginału i rytmikę trójwierszy. Stwarzając tym samym polski odpowiednik łacińskiego wzorca gatunku, połączył melodykę chorału gregoriańskiego z intonacjami polskich pieśni religijnych i ludowych, łącząc wartości uniwersalne z narodowymi. Stabat Mater uznano za owoc „najszlachetniejszej inspiracji”, ujmujące powściągliwością oraz równowagą słowa i dźwięku. Interpretowano je w kategoriach ideału muzyki narodowej, odczytując zarazem jako manifest osobistych uczuć religijnych kompozytora.
∙ Na ton smutku i lamentu nastraja instrumentalny wstęp części pierwszej, rozpoczynający się dwugłosem fletu i klarnetu. Śpiew sopranu Stała Matka bolejąca..., oszczędnie dobarwiony przez dopowiedzenia chóru, wprowadza w przestrzeń rozgrywającego się dramatu. Melodia – płynna, czasami arabeskowa, szeroko-oddechowa – staje się głównym środkiem wyrazu.
∙ Styl wzburzony i napięty przynosi część druga I któż, widząc tak cierpiącą: baryton wspomagany jest przez chór, który wynosi śpiew do poziomu dramatycznej kulminacji.
∙ Część trzecia, O Matko, źródło wszechmiłości, wywiedziona zostaje z dwugłosu klarnetu i altu solo. Cichą prośbę podejmują instrumenty, chór żeński i sopran, aby w kulminacyjnym momencie dramaturgii przeobrazić ją w kategoryczną eksklamację, a następnie powrócić łagodnym łukiem do stanu wyjściowego – niech z Tobą dźwignę ból...
∙ Sercem utworu jest część czwarta, będąca modlitewnym błaganiem: Spraw, niech płaczę z Tobą razem. Śpiew chóru a cappella i nakładające się nań solowe frazy sopranu i altu odsyłają do religijnej muzyki renesansowej – oczyszczonej i skupionej na tym, co najważniejsze z punktu widzenia przekazu treści. Pochody pustych ascetycznych równoległych kwint i trójdźwięków przypominają średniowieczne organum. Brzmienia z przeszłości łączą się z rozwiązaniami nowoczesnymi: koloryt archaiczny – modalny nabiera współczesnych chromatycznych rumieńców.
∙ Część piąta przynosi zmianę charakteru. Męskie postanowienie Panno słodka, racz mozołem (Allegro moderato), wsparte zostaje przez orkiestrę i chór, który momentami brzmi „rasowo”, po Szymanowsku, czyli w duchu góralskim.
∙ W konkluzji dzieła – Chrystus niech mi będzie grodem – zaangażowane zostają wszystkie środki wykonawcze, wzmacniają tym samym jego symboliczną wymowę. Końcowy akord Cis-dur oddziałuje swą jasną, wręcz fosforyzującą barwą – na jakże znaczących słowach: Oczyszczonej w ogniu duszy glorię zgotuj, raj...
Małgorzata Janicka-Słysz

Gintaras Sodeika (ur. 1961)
Maranata na altówkę solo i orkiestrę smyczkową

Gintaras Sodeika ukończył studia w klasie kompozycji Juliusa Juzeliunasa w Litewskiej Akademii Muzycznej (1986). Członek grupy artystycznej Greek Leaf, zainicjował trzy seminaria happeningowe AN-88, AN-89 i NI-90. Od 1990 współpracował z teatrem Oskarasa Korsunovasa pisząc muzykę do wszystkich wystawianych tam sztuk dramatycznych. Interesuje się sound design, prezentacją sztuk wizualnych, pisze muzykę teatralną. Skomponował operę kameralną Solitude for Two (2003), cztery kwartety smyczkowe, utwory fortepianowe, chóralne oraz na instrumenty elektroakustyczne. Jego utwory wykonywane są na Litwie, w Estonii, Rosji, Polsce, Holandii, Anglii, USA i Kanadzie. W latach 1999-2003 był prezesem Związku Kompozytorów Litwy. Obecnie jest przewodniczącym Stowarzyszenia Ochrony Praw Autorskich, prowadzi Studio Muzyki Elektronicznej w Litewskiej Akademii Muzycznej. W 2003 roku był wiceministrem kultury w rządzie litewskim.
Maranata na altówkę solo i orkiestrę smyczkową została napisana z myślą o konkretnych wykonawcach: Yuri Bashmecie i Vilnius Festiwal Orchestra. Na pierwszym koncercie nowego zespołu, w czerwcu 2003 roku w Wilnie, utwór miał prawykonanie.

Jean Sibelius (1865-1957)
V Symfonia Es-dur op. 82

Swą V Symfonię pisał Sibelius z myślą o koncercie, który odbył się 8 grudnia 1915 roku w Helsinkach, w 50. rocznicę jego urodzin. Dokładnie rok później w Turku poprowadził nową wersję dzieła. Ale i ona go nie zadowoliła. Nad trzecią wersją pracował przez kilka trudnych, wojennych lat. Zabrzmiała ona 24 listopada 1919 roku w Helsinkach. Ostatnio przywrócono do repertuaru także pierwszą wersję V Symfonii.
Dzieło to należy do ostatniego okresu twórczości Sibeliusa. Jego stosunek do fińskiej mitologii i przyrody przestała już określać Kalewala z jej fabułą i herosami. Miejsce to zajęły jego własne wyobrażenia „duszy” otaczających zjawisk i obiektów, których symbole wypełniły jego symfonie i poematy. W trakcie pracy nad V Symfonią Sibelius zgromadził większość materiału do swych późniejszych dzieł. Stworzył też koncepcję formy, w której tok muzyki zatacza coraz głębsze, ciaśniejsze kręgi wokół idei centralnej.
∙ W ostatecznej wersji wciąż widoczne są ślady poprzednich. Część I obejmuje dwa niegdysiejsze ogniwa. Rozpoczyna się jako dwutematyczne allegro sonatowe o dwóch różnych ekspozycjach (Tempo molto moderato) i przetworzeniem z kulminacjami obu tematów w odwróconej kolejności (Largamente). Są to trzy kręgi, zataczane coraz bliżej samej istoty tematów. W miejsce repryzy przychodzi scherzando oparte na dotychczasowych motywach (dawna część druga; Allegro moderato), wiodące poprzez fugato i powrót epilogu ekspozycji do wielkiej kody (Presto) opartej na pierwszym temacie. Dzięki niezwykłej czytelności tematów ta skomplikowana forma okazuje się czymś naturalnym.
∙ Część II (Andante mosso, quasi allegretto) stanowi rodzaj wariacji. Temat, wprowadzony pizzicato, przebiega w rozmaitych wariantach na tle niemilknących, pełnych dysonujących opóźnień brzmień instrumentów dętych. Nosi on skalowe cechy fińskiej muzyki ludowej (sformułowanych w 1896 przez samego Sibeliusa). Łagodny koloryt zaciemnia pod koniec dramatyczny epizod.
∙ Konstrukcja części III polega na kolejnych przybliżeniach ogniwa scherzandowego (Allegro molto) i hymnicznej inwokacji, która przebiega jako wielkie ostinato instrumentów blaszanych (Misterioso). Jest ona Sibeliusowskim symbolem lotu łabędzia, obecnym w różnych ujęciach w całej sztuce Północy. W ostatniej odsłonie dzieła (Largamente) potężny nurt ostinata zdaje się zmierzać ku nieuchronnej tragedii, by w najwyższym napięciu zwrócić się ku triumfalnemu zakończeniu.

Maciej Negrey

Jean Sibelius (1865-1957)
Suita A-dur na trio smyczkowe

Jean Sibelius, najwybitniejszy kompozytor fiński zasłynął przede wszystkim jako wielki symfonik, kontynuator późnoromantycznej tradycji. Natomiast z dziedziny kameralistyki znany jest tylko jeden jego ważny utwór, Kwartet smyczkowy d-moll op. 56, opatrzony wymownym podtytułem „Vocem intimae”, pochodzący z dojrzałego okresu twórczości.
Jednak zanim Sibelius zaczął tworzyć swe wielkie symfonie i nastrojowe poematy symfoniczne opanowywał rzemiosło kompozytorskie pisząc utwory kameralne. Kiedy w roku 1889 kończył trzyletnie studia u Martina Wegeliusa w Instytucie Muzycznym w Helsinkach, zaprezentował dwie ostatnio ukończone kompozycje: Suitę A-dur na trio smyczkowe i Kwartet smyczkowy a-moll. Były one wykonane, ale potem uznał je za zbyt mało reprezentatywne i schował do szuflady, razem z innymi wczesnymi utworami, także pozostawionymi bez oznaczeń opusowych. Nasuwa się pytanie: czy jest uzasadnione wydawanie i wprowadzanie do programów koncertowych kompozycji krytycznie ocenianych przez autora, nieprzeznaczonych do publikacji i często w ogóle pominiętych w oficjalnym wykazie dzieł. Jest to pytanie właściwie czysto retoryczne, gdyż młodzieńcze lub marginesowe utwory wybitnych kompozytorów i tak wcześniej lub później ujrzą światło dzienne. Spotyka się opinie, że może to wpłynąć ujemnie na ogólną ocenę ich dorobku, ale jest to troska przesadna i zbędna, bo te zarzucone utwory mogą co najwyżej rzucić nowe światło na wczesny etap ewolucji stylu i języka dźwiękowego, jak w przypadku Antona Weberna. Żadnemu ze słynnych kompozytorów wydanie juveniliów nie przyniosło szkody. Zdarzają się wśród nich także utwory, w których wyczuwa się spontaniczny przebłysk oryginalności i ujmującą bezpośredniość wypowiedzi, jak właśnie w Suicie A-dur młodego Sibeliusa, który podobnie jak Karłowicz, nie bez żalu pożegnał się z marzeniami o karierze skrzypka-wirtuoza, by poświęcić się twórczości.

Adam Walaciński

Jean Sibelius (1865-1957)
Finlandia op. 26

W roku 1898 car Mikołaj II powołał na stanowisko gubernatora prowincji fińskiej Nikołaja Bobrikowa, który rozpoczął bezwzględną politykę rusyfikacji cieszących się dotąd względną autonomią ziem. Rozpoczęła się likwidacja instytucji i czasopism, kibitki zapełniły się zesłańcami. W odpowiedzi 4 grudnia 1899 roku w Svenska Teatern w Helsinkach urządzono święto wolnej prasy, połączone z prezentacją „żywych obrazów” o patriotycznej wymowie. Muzykę napisał Sibelius, już wtedy uważany za najwybitniejszego fińskiego artystę. Obraz zatytułowany Suomi herää (Finlandia przebudzona) wywarł wielkie wrażenie. Kilka miesięcy później Sibelius opracował go w postaci poematu symfonicznego.
„Od opresji i niewoli poprzez walkę ku zwycięstwu” – tak można odczytać zamysł tej krótkiej kompozycji. Jakże był on bliski polskim kompozytorom! Dość wspomnieć symfonie Sowińskiego, Noskowskiego, Karłowicza, Paderewskiego i Młynarskiego... Finlandia Sibeliusa rozpoczyna się posępnym chorałem, który wkrótce przechodzi w gwałtowną scenę bitewną. Drugi temat w tonacji durowej wyzyskuje ten sam motyw rytmiczny, ale jego melodia pełna jest wiary w zwycięstwo. Zamiast przetworzenia pojawia się natchniony hymn, zaczerpnięty z fragmentu pieśni chóralnej Herää, Suomi! Emila Genetza, co dla fińskich słuchaczy musiało być oczywiste. Trzeba przyznać, że dopiero pod piórem Sibeliusa nabrał on głębokiego wyrazu. Hymn ten powraca w samym zakończeniu jako pieśń triumfu.
Gubernator Bobrikow zginął 16 VI 1904 roku w gmachu fińskiego Senatu. Sprawiedliwość wymierzył mu Eugeniusz Schaumann, rodem z Radomia.

Maciej Negrey

Dzieło to powstało w szczęśliwym, pierwszym okresie małżeństwa Schumanna z Klarą Wieck. Jej też zostało dedykowane i z jej udziałem po raz pierwszy wykonane w Lipsku, 8 stycznia 1843 roku. Jest to utwór zwięzły o doskonale wyważonych proporcjach. Ukazuje wszelkie walory inwencji i warsztatu Schumanna, łatwo też dostrzec w nim wzory, które wyzyskali w swych dziełach twórcy następnego pokolenia – Brahms, Dvořák i Saint-Saëns.
• Część pierwszą (Allegro brillante) utrzymaną w klasycznej formie sonatowej otwiera typowo Schumannowski, akordowy temat tutti, pełen młodzieńczego wigoru – jest to zapewne jeszcze jeden taniec Związku Dawida. Wszędzie go pełno i nawet wówczas, gdy nabiera kantylenowego charakteru, nadaje muzyce radosny klimat, którego nie mąci liryczna, spokojna melodia drugiego tematu, zawsze ukazująca się w wiolonczeli. Zmianę nastroju przynosi przetworzenie, upływające w ciemnych barwach, niskich rejestrach i molowych tonacjach. Fortepian odgrywa tu główną rolę, a pierwszy temat ukazuje poważniejsze oblicze.
• Część druga (In modo d’una marcia. Un poco largamente) ma formę ronda. Może jest to marsz żałobny, a może jego wspomnienie, bo więcej tu głębokiej melancholii niż przygniatającego tragizmu. Prosty i piękny marszowy temat łatwo zapada w pamięć; ciemna barwa altówki okrywa go szarością. Inicjuje go krótki motyw fortepianu – motywy takie nazywał Schumann „sfinksami”. Druga myśl, śpiewana przez skrzypce, ma charakter żarliwej psalmodii. Burzliwy epizod środkowy przetwarza motywy marsza, który wkrótce się pojawia na tle niewygasłych kontrapunktów – tu napięcie osiąga najwyższy punkt. Stąd poprzez powtórzenie lirycznej psalmodii i marsza wiedzie droga ku zakończeniu, które rozpływa się nieoczekiwanie w wysokich rejestrach.
• Część trzecia (Scherzo. Molto vivace) jest najkrótszym ogniwem cyklu, ale bardzo efektownym, głównie za sprawą tematu opartego na gamowych przebiegach, które opanowują wszystkie partie instrumentalne. Jak często u Schumanna, są tu dwa tria: pierwsze o melodii przypominającej hymn z zakończenia jego II Symfonii i drugie – świetna humoreska oparta na obiegnikowej figurze.
• Finał (Allegro, ma non troppo) rozpoczyna się nieoczekiwanie w tonacji c-moll wyrazistym tematem, bardzo przypominającym „rosyjskie” tematy Beethovena. Powtarza się on stale w różnych ujęciach, często w spolifonizowanej fakturze. Kontrastująca, krótkooddechowa myśl poboczna, pozostaje w jego cieniu. Tuż przed końcem pojawia się czołowy motyw głównego tematu pierwszej części inicjując fugato, w którym rosyjskiemu tematowi przypada rola kontrapunktu. W ten sposób Kwintet uzyskuje wymagane romantyczną konwencją zamknięcie.
Maciej Negrey

Franz Schubert (1797-1828)
Sonata fortepianowa B-dur D. 960

Ostatnia z sonat Schuberta, osiemnasta. Skomponował ją latem roku 1828, wraz z dwoma innymi: c-moll D. 958 i A-dur D 959. Powstałe na jednej fali natchnienia tworzą swoistą całość, nazywaną sonatową triadą.
Po nich zdążył już tylko napisać serię ostatnich pieśni, tych do słów Heinego i Rellstaba, które wydano jako Śpiew łabędzi, parę podniosłych utworów religijnych i swój utwór uduchowiony ponad wszelką miarę, słynny Kwintet smyczkowy C-dur. Umarł w listopadzie, wyrzucony z życia w wieku lat 32, w pełni siły twórczej.
Nie był pianistą zawodowym, ale przeszedłszy naukę u brata, sam wykonywał swoje utwory i towarzyszył śpiewakom na koncertach. Pamiętnikarze zanotowali, że „miał piękne uderzenie spokojnej ręki, grę jasną i wyrazistą, pełną ducha i czułości. Pod jego palcami klawisze śpiewały.”
∙ Molto moderato, B-dur. Wychodzi z ciszy i do ciszy wraca ten nieustający śpiew, wędrujący poprzez tonacje bliższe i dalsze. Melodia wzbiera i opada, to snując się niespiesznie, to zatrzymując się na pauzach i fermatach. Jakby zasłuchana w siebie i we własne echo.
∙ Andante sostenuto, cis-moll. Inny, ale także śpiew, płynący w tercjach brzmiących łagodnie i czule ponad niespokojnym ostinato lewej ręki. Niepokojącym szczególnie w repryzie, gdy jego rytm zdaje się naśladować Beethovenowskie pukanie do drzwi.
∙ Allegro vivace con delicatezza,B-dur. Scherzo o charakterze i o fakturze jakby pożyczonej z sonatiny Mozarta. Dziecięco naiwne.
∙ Allegro ma non troppo, skomponowane w nostalgicznym g-moll. Pejzaż idylliczny, lecz tylko z pozoru. I tutaj narracja toczy się wędrując z tonacji w tonację, z tematu w temat. Niekiedy zatrzymuje się, jakby zgubiła drogę. Nagłe fortissima przywołują do rzeczywistości.
Jeden z wybitnych beethovenistów, ale także interpretatorów muzyki fortepianowej Schuberta, Wilhelm Kempff, nazwał ostatnie jego sonaty „monologami, wyznaniami duszy bardzo zranionej” (1970).

Mieczysław Tomaszewski

Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Havanaise na skrzypce i orkiestrę op. 83
Camille Saint-Saens – to postać fascynująca. Wielki wirtuoz fortepianu i znakomity organista, współzałożyciel Société Nationale de Musique, pedagog opłacający swym uczniom wyjazdy na wagnerowskie festiwale w Bayreuth, entuzjasta Liszta, był w swych kompozycjach właściwie klasykiem, geniuszem formy.
Napisał wiele utworów gładkich i jakby zbędnych, nawet i one jednak były zawsze eleganckie. Z oper jedynie Samson i Dalila utrzymała się w repertuarze. Jego słynny Karnawał zwierząt, ukazuje go jako wyrafinowanego estetę, ogarniętego chętką dokazywania. Cenił wirtuozerię i pozostawiał jej wiele miejsca w swej muzyce. Inspirował go chorał i piosenka uliczna, muzyka Bacha i motywy mauretańskie, francuska chanson i latynoskie rytmy, w istocie jednak nie był eklektykiem. W swych najlepszych dziełach, jak III Symfonia „Organowa”, prawie wszystkie koncerty fortepianowe, III Koncert skrzypcowy h-moll, czy I Koncert wiolonczelowy a-moll, dał się poznać jako artysta oryginalny, wręcz samotny, spoglądający na świat przenikliwie i z dystansem, zawsze jednak skłonny do zachwytu nad jego zmysłowym pięknem.
W Paryżu, dokąd płynęły impulsy z rozległych kolonii, dokąd od dawna przyjeżdżali z występami i po naukę artyści z całego świata, gdzie publiczność spragniona była egzotyki w każdej postaci, twórczość zawierająca wątki różnych kultur była czymś naturalnym. Havanaise oraz Introduction et rondo capriccioso Saint-Saënsa należą do tego nurtu, podobnie jak jego przeznaczone na fortepian i orkiestrę Rhapsodie d`Auvergne op. 73, Wedding-Cake op. 76, Caprice andalou op. 122, a także kameralne Caprice sur des airs danois et russes op. 79 na fortepian, flet, obój i klarnet (1887) oraz organowe Fantaisie (1857) czy Trois rhapsodies sur des cantiques bretons (1866). Echa licznych podróży Saint-Saënsa do Afryki, Ameryki Północnej i Południowej słychać w Nuit persane, Suite algerienne, w fantazji Africa, w V Koncercie fortepianowym i w Souvenir d`Ismaïla. Z ostatniej podróży do Algieru kompozytor już nie wrócił.
Havanaise E-dur napisana w roku 1887utrzymana jest w swobodnej, przypominającej rondową, formie. Główną myśl przenika synkopowany rytm kubańskiego tańca (habañera), ponad którym płynie spokojna, ale i zalotna (lusinghiero) melodia w skrzypcach. Ostro kontrastuje z nią bardzo szybki, wirtuozowski epizod, co chwila ustępujący rytmowi habañery i jej nowej melodii. Główna myśl powraca w najwyższym rejestrze skrzypiec i otwiera nowy łańcuch epizodów, na przemian lirycznych i wirtuozowskich.
Introduction et rondo capriccioso a-moll to utwór powstały w 1863 roku, w przeciwieństwie do nieco salonowej Havanaise – czysto wirtuozowski, prawdziwie koncertowy. Saint-Saëns dedykował go Pablo Sarasatemu. Już krótka, nastrojowa Introdukcja (Andante) zawiera elementy popisowe. Rozbudowany refren Ronda (Allegro non troppo) zawiera dwa wątki: zadziorny, synkopowany oraz lekki, taneczny, z akcentowanymi trylami. Energiczne tutti orkiestry poprzedza liryczną melodię skrzypiec, powtórzoną później w tercjach a podpartą pikantnym akompaniamentem. Nowy akompaniament towarzyszy także powrotowi refrenu i znów tutti wprowadza kolejną, nieco operową melodię. Wkrótce potem pojawia się taneczny epizod refrenu i ostatni już powrót jego głównej myśli, tym razem w orkiestrze na tle popisowego akompaniamentu solisty. Całość wieńczy efektowna koda (più allegro). Ta świetna kompozycja, od lat będąca w obowiązkowym repertuarze skrzypków, jest zapowiedzią wspaniałego finału III Koncertu skrzypcowego Saint-Saënsa, również dedykowanego Sarasatemu.

Wiesława Berny-Negrey

Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Havanaise na skrzypce i orkiestrę op. 83
Camille Saint-Saens – to postać fascynująca. Wielki wirtuoz fortepianu i znakomity organista, współzałożyciel Société Nationale de Musique, pedagog opłacający swym uczniom wyjazdy na wagnerowskie festiwale w Bayreuth, entuzjasta Liszta, był w swych kompozycjach właściwie klasykiem, geniuszem formy.
Napisał wiele utworów gładkich i jakby zbędnych, nawet i one jednak były zawsze eleganckie. Z oper jedynie Samson i Dalila utrzymała się w repertuarze. Jego słynny Karnawał zwierząt, ukazuje go jako wyrafinowanego estetę, ogarniętego chętką dokazywania. Cenił wirtuozerię i pozostawiał jej wiele miejsca w swej muzyce. Inspirował go chorał i piosenka uliczna, muzyka Bacha i motywy mauretańskie, francuska chanson i latynoskie rytmy, w istocie jednak nie był eklektykiem. W swych najlepszych dziełach, jak III Symfonia „Organowa”, prawie wszystkie koncerty fortepianowe, III Koncert skrzypcowy h-moll, czy I Koncert wiolonczelowy a-moll, dał się poznać jako artysta oryginalny, wręcz samotny, spoglądający na świat przenikliwie i z dystansem, zawsze jednak skłonny do zachwytu nad jego zmysłowym pięknem.
W Paryżu, dokąd płynęły impulsy z rozległych kolonii, dokąd od dawna przyjeżdżali z występami i po naukę artyści z całego świata, gdzie publiczność spragniona była egzotyki w każdej postaci, twórczość zawierająca wątki różnych kultur była czymś naturalnym. Havanaise oraz Introduction et rondo capriccioso Saint-Saënsa należą do tego nurtu, podobnie jak jego przeznaczone na fortepian i orkiestrę Rhapsodie d`Auvergne op. 73, Wedding-Cake op. 76, Caprice andalou op. 122, a także kameralne Caprice sur des airs danois et russes op. 79 na fortepian, flet, obój i klarnet (1887) oraz organowe Fantaisie (1857) czy Trois rhapsodies sur des cantiques bretons (1866). Echa licznych podróży Saint-Saënsa do Afryki, Ameryki Północnej i Południowej słychać w Nuit persane, Suite algerienne, w fantazji Africa, w V Koncercie fortepianowym i w Souvenir d`Ismaïla. Z ostatniej podróży do Algieru kompozytor już nie wrócił.
Havanaise E-dur napisana w roku 1887utrzymana jest w swobodnej, przypominającej rondową, formie. Główną myśl przenika synkopowany rytm kubańskiego tańca (habañera), ponad którym płynie spokojna, ale i zalotna (lusinghiero) melodia w skrzypcach. Ostro kontrastuje z nią bardzo szybki, wirtuozowski epizod, co chwila ustępujący rytmowi habañery i jej nowej melodii. Główna myśl powraca w najwyższym rejestrze skrzypiec i otwiera nowy łańcuch epizodów, na przemian lirycznych i wirtuozowskich.
Introduction et rondo capriccioso a-moll to utwór powstały w 1863 roku, w przeciwieństwie do nieco salonowej Havanaise – czysto wirtuozowski, prawdziwie koncertowy. Saint-Saëns dedykował go Pablo Sarasatemu. Już krótka, nastrojowa Introdukcja (Andante) zawiera elementy popisowe. Rozbudowany refren Ronda (Allegro non troppo) zawiera dwa wątki: zadziorny, synkopowany oraz lekki, taneczny, z akcentowanymi trylami. Energiczne tutti orkiestry poprzedza liryczną melodię skrzypiec, powtórzoną później w tercjach a podpartą pikantnym akompaniamentem. Nowy akompaniament towarzyszy także powrotowi refrenu i znów tutti wprowadza kolejną, nieco operową melodię. Wkrótce potem pojawia się taneczny epizod refrenu i ostatni już powrót jego głównej myśli, tym razem w orkiestrze na tle popisowego akompaniamentu solisty. Całość wieńczy efektowna koda (più allegro). Ta świetna kompozycja, od lat będąca w obowiązkowym repertuarze skrzypków, jest zapowiedzią wspaniałego finału III Koncertu skrzypcowego Saint-Saënsa, również dedykowanego Sarasatemu.

Wiesława Berny-Negrey

Być może nigdzie indziej czas nie okazuje się czwartym wymiarem tak wyraziście, jak w ostatnich dziełach Schuberta. Widać przez nie twarz wędrowca, który dostrzegł raptem, że kres drogi jest aż nazbyt bliski. Nawykły do wędrówki nie potrafi jej jednak przerwać, więc jeszcze kluczy i porzucając bieg spraw chroni się w nieznane jakieś przestrzenie, dokąd nie dociera odgłos bicia zegara. W Kwintecie C-dur przestrzeni tych jest pełno. Odgrywają role tematów, ale czy mają cokolwiek wspólnego z tematami klasyków? Chyba tylko tam, gdzie muzyka płynie wartkim nurtem, gdzie dokądś zmierza. Częściej jednak nas otacza, abyśmy w niej błądzili.
• Wrażenie to przynosi już pierwszy, nabrzmiewający akord Allegro ma non troppo. O tym cudownym początku można by napisać książkę. Jego basowy motyw odnajdujemy na dnie ożywionej, poruszającej się po opadającym trójdźwięku figury głównego tematu – już wiadomo, po co Schubertowi potrzebne były dwie wiolonczele. Temat potężnieje i urywa się ostrymi akordami by ustąpić pola lirycznej przestrzeni zapomnienia, okrążającej odległe tonacje marzycielską melodią, śpiewaną przez kilka instrumentów ponad jednolitym, miarowym pizzicato. Pomiędzy głosami tymi istnieje subtelna gra kontrapunktycznej natury, zwolna nasycająca brzmienie do symfonicznej niemal pełni. Grę tę przecina rzeczowy epilog, na którym oparte jest przetworzenie. Przybiera on tu dwie postaci – dramatyczną, narastającą w szorstkich dysonansach, gdzie jedne głosy wchodzą nie bacząc na to, że inne nie zakończyły jeszcze swojej kwestii, i liryczną, naznaczoną kojącym wspomnieniem drugiego tematu. Repryza stanowi wymóg klasycznej formy, pozwala jednak słuchaczowi jeszcze raz na chwilę zapomnienia.
• Niezwykłość Adagia, które wyrasta z ducha 2. tematu poprzedniej części, polega na jego absolutnej, bezwzględnej ciągłości. Pomiędzy nawoływaniem skrzypiec a odpowiadającymi im pizzicatami wiolonczeli, głosy środkowe rozciągają tkaninę akordów, przepływających jeden w drugi bez oddechu, nie milknąc choćby na ułamek sekundy. Wrażenie zatopienia się w kontemplacji, oderwania od rzeczywistości jest niezwykle silne. Tym bardziej dotkliwie brzmi gwałtowny epizod centralny, pełen dysonansów rodzących się podobnie, jak w przetworzeniu części poprzedniej, wciąż jakby poszukujący właściwej tonacji. Wygasając, pozostawia na repryzie ślad w postaci niespokojnych trylów i pochodów wiolonczeli. Zakończenie przepełniają „pożegnalne” zwroty kadencyjne, z których ostatni można uważać za muzyczną dewizę Schuberta – tak często pojawia się on w jego dziełach.
• Scherzo (Presto) porywa zabarwionym ludowo temperamentem tak sugestywnie, że skłonni jesteśmy owe nieustanne zmiany tonacji i barwy wziąć zrazu za objaw zdrowego humoru gdyby nie to, że zmian tych jest niepokojąco wiele. Trio (Andante sostenuto) ukazuje kontekst: nieskończenie smutna, wręcz żałobna melodia, już nie płynąca swobodnie, lecz urywana co frazę, tym bardziej przejmująca, że usytuowana w durowej tonacji.
• Finałowe Allegretto nawiązuje atmosferą do głównej części Scherza. Taneczny, ostro synkopowany rytm refrenu przypomina polkę, lecz jego melodia również bezustannie poszukuje tonacji, a w junackich pokrzykiwaniach zawsze pobrzmiewa jakaś dysonująca nuta. Kolejne myśli wprowadzają coraz bardziej liryczny klimat, tylko trochę zadumany, a wszystko zdaje się zmierzać, jeśli nie ku „szczęśliwemu zakończeniu”, to przynajmniej ku harmonii i wyciszeniu emocji. Tymczasem koda przynosi gorączkowe przyśpieszenie, a całość kończy się rozpaczliwym okrzykiem w wysokich rejestrach i dziwnym grymasem (c-des-c), jakby oszalały nagle korowód padł rażony gromem.
Prawykonanie dzieła odbyło się w Wiedniu z udziałem słynnego kwartetu Hellmesbergera dopiero 27 listopada 1850 roku.
Maciej Negrey

Impromptus Schuberta są zebrane w dwóch zbiorach po cztery: op. 94 i op. 142 (w powszechnie stosowanym dziś katalogu Deutscha oznaczone numerami D 899 i D 935). Nazwę, nadaną najpierw przez Tobiasa Haslingera, wydawcę dwóch pierwszych utworów z op. 90, przejął Schubert dla obu zbiorów, z zachowaniem w autografie ciągłości numeracji od 1 do 8. O podziale zadecydowała prawdopodobnie propozycja wydawnictwa Schott z Moguncji, ale kompozytor nie doczekał już jej konkretyzacji i drugi zbiór Impromptus został wydany w Wiedniu, jedenaście lat po jego śmierci, jako op. 142 (nb. przez owego Antona Diabellego upamiętnionego wariacjami Beethovena).
W 4 impromptus op. 142 z łatwością można odnaleźć wiele charakterystycznych cech stylu Schuberta. Śpiewny temat w nr 2 (Allegretto As-dur) przypomina o Schubercie-pieśniarzu, a część środkowa, oznaczona jako Trio, z uporczywie akcentowaną synkopą w basie i triolową figuracją wznoszącą się i opadającą jedną falą, nabiera w tym pieśniowym kontekście charakteru balladowo dramatycznego komentarza. Specjalnie wyróżnia się nr 3, gdyż są to wariacje, a więc forma niezwykle rzadko stosowana w cyklach drobnych utworów fortepianowych. Temat został wzięty z muzyki do Rosamundy, Księżniczki Cypru (z antraktu po 3. akcie). Po zwiewnej V wariacji Schubert powraca do niego w wolnym, lirycznie wybrzmiewającym zakończeniu. Ostatnie Impromptus to wdzięczne scherzo w metrum 3/8. Figuracje biegną często do najwyższego rejestru, a przed repryzą tematu ruch szesnastkowy zostaje zatrzymany pięciokrotnie pauzami generalnymi. Gama biegnąca w dół przez całą klawiaturę zamyka cykl wirtuozowskim efektem.
Adam Walaciński

Marina Cwietajewa (1892-1941) stała się ikoną rosyjskich poetów „wieku srebrnego”. W muzycznym wykształceniu poetki (jej matka była pianistką) upatrywać można źródeł muzyczności jej poezji, która stała się wyrazem buntu wobec form tradycyjnych i z założenia miała służyć prowokacji. Josif Brodski miał się wyrazić, że Cwietajewa rytmizowała frazy wierszy wzorem metronomu, który odmierzał bieg jej dzieciństwa. Uwikłana w sieć pułapek ideologicznych, „wieczna buntowniczka” – jak ją określili monografiści – popełniła samobójstwo.
Szostakowicz umuzycznił sześć wierszy Mariny Cwietajewej, komponując w roku 1973 suitę na alt i fortepian op. 143, rok później opracowując też wersję z orkiestrą kameralną. Pisząc te pieśni, myślał o Irinie Bogaczowej – młodej śpiewaczce, obdarzonej pięknym głosem altowym, która stała się ich prawykonawczynią 27 grudnia 1973. Jak pisze Krzysztof Meyer, „Jest to muzyka wyjątkowa – by tak rzec – intelektualna i ascetyczna, podobnie jak Sonat skrzypcowa; emocja kryje się na dalszym planie, zaś środki muzyczne są ograniczone i nad wyraz proste”.
Sześć wierszy Mariny Cwietajewej wpisuje się w krąg liryki wyznaniowej i refleksyjnej: Moje wiersze (Moi stichi) i Skąd taka delikatność? (Otkuda takaja nieżnost?), Dialog Hamleta z sumieniem (Diałog Gamleta s sowiestju) Poeta i car (Poet i car), Nie, bił bęben… (Niet, bil baraban...), a także inwokacyjnej – Annie Achmatowej. Muzyka wywiedziona zostaje bezpośrednio z melodyjnej poetyckiej frazy i jej zadaniem jest przekaz sensów – piękny to przykład połączenia się słowa i dźwięku.
Opus 143 przynależy do ostatniej fazy twórczości kompozytora i reprezentuje tzw. styl późny, którego znaczącą cechą jest ucieczka w sferę metafizyki i symboli, a także uproszczenie języka przekazu i skupienie się na wartościach najważniejszych. Pieśni – podobnie jak cała muzyka kameralna – stały się u Szostakowicza enklawą wypowiedzi osobistej, poruszającej, bez maski „przodownika pracy”. W sytuacjach lirycznych „zniewolony geniusz”, jak określił kompozytora Aleksander Sołżenicyn, mógł wypowiadać się jako artysta głęboko odczuwający i przeżywający zło świata, w którym przyszło mu żyć i tworzyć. Pieśń uszła cało...

Małgorzata Janicka-Słysz

Symfonia kameralna op. 110 bis
opracowanie VIII Kwartetu smyczkowego c-moll przez Rudolfa Barszaja (1967)

O swoim VIII Kwartecie smyczkowym c-moll Szostakowicz miał powiedzieć: Poświęciłem go samemu sobie. Już w pierwszych jego taktach pojawia się w funkcji motywu przewodniego dźwiękowy monogram kompozytora – D-ES-C-H, znany choćby z X Symfonii i występujący także w ostatnim utworze kompozytora – Sonacie altówkowej wraz z cytatem z Sonaty księżycowej Beethovena.
Utwór powstał w lipcu 1960 roku (w rekordowym czasie trzech dni) w Gorisch koło Drezna, gdzie Szostakowicz pracował nad muzyką do niemiecko-radzieckiego filmu Pięć dni i pięć nocy. Kwartetem uczcił pamięć „Ofiar faszyzmu i wojny” – stąd jego wstrząsająca tragiczna wymowa.
Utwór złożony został z pięciu złączonych z sobą części – trzy z nich określone mianem Larga stanowią kluczowe ogniwa w dramaturgii cyklu: pierwsze i ostatnie wyznacza granice formy, środkowe stanowi jej wyrazowe centrum i ma charakter muzyki żałobnej. Trzykrotne eksklamacje – niczym Beethovenowski motyw losu – otwierają tu przestrzeń symboliczną, kluczem do której jest cytat pieśni Zamęczony w ciężkiej niewoli oraz Szostakowiczowski autocytat – motyw z opery Lady Makbet mceńskiego powiatu, za którą autor otrzymał w roku 1936 oficjalną negatywną krytykę ze strony władz. Larga przedzielone są ogniwami o charakterze scherzowych epizodów: Allegro molto jest rodzajem mrocznej motorycznej toccaty, a Allegretto ­– jak pisze Krzysztof Meyer – „odrealnionym walcem”.
Muzyka Kwartetu, wzorem ulubionej strategii kompozytora, utkana jest z autocytatów z jego muzyki, a także z aluzji na temat – co też sam ujawnił – Wagnera czy Czajkowskiego.
Małgorzata Janicka-Słysz

Sonata wiolonczelowa d-moll op. 40 Dymitra Szostakowicza jest dziełem młodego, bo zaledwie 28-letniego kompozytora. Trudno nazwać ją jednak utworem wczesnym zważywszy, iż rosyjski kompozytor swoją znakomitą I Symfonię ukończył w wieku zaledwie 19 lat, a jedno z najważniejszych arcydzieł – operę Lady Macbeth mceńskiego powiatu skomponował jako dwudziestosześciolatek. Rok powstania Sonaty d-moll (1934) jest jednocześnie rokiem prawykonania wymienionej wcześniej opery, której ostrość i radykalizm przyniosły Szostakowiczowi wiele poważnych problemów z tzw. „czynnikami oficjalnymi” sowieckiej Rosji. Lata 1934-37 to w twórczości kompozytora okres dynamicznych zmian i poszukiwania nowego języka. Nie działo się to jednak ewolucyjnie: powstałe wówczas utwory pod względem stylistycznym różnią się od siebie znacznie, dowodząc gwałtownego poszukiwania własnej tożsamości w niełatwej rzeczywistości tamtych lat.
Sonata wiolonczelowa jest jednym z najwcześniejszych zwiastunów odwrotu od futurystycznej jaskrawości utworów wcześniejszych. Odwrót ów doprowadzić miał do stylu bardziej umiarkowanego, bezpośrednio nawiązującego do klasyczno-romantycznego dziedzictwa, co tak silnie zdeterminuje późniejsze dzieła Szostakowicza powstałe po roku 1936, z V Symfonią na czele. Rzeczonego powrotu do tradycji nie można jednak odbierać w kategoriach konformistycznego gestu wyparcia się wcześniejszych idei: Beethoven, Czajkowski i – szczególnie – Musorgski z Mahlerem zawsze stanowili dla kompozytora fundament jego duchowego świata.
Zresztą niebawem po ukończeniu Sonaty wiolonczelowej kompozytor raz jeszcze sięgnął do arsenału najbardziej radykalnych środków, komponując swoją bezkompromisową IV Symfonię, do prawykonania której jednak w tamtych latach nie doszło.
Sonata d-moll powstała z myślą o Wiktorze Kubatskim, znakomitym koncertmistrzu grupy wiolonczel w moskiewskim Teatrze Bolszoj i jednoczesnym założycielu Kwartetu im. Stradivariusa, z którym Szostakowicz-pianista często występował wówczas w duecie.
Jej ekspresję determinuje typowy dla kompozytora konflikt między głębokim, skupionym liryzmem, z wielością ukrytych kodów i znaczeń, a pikantną groteskowością, pełną jaskrawych efektów brzmieniowych.
• Część pierwsza – Allegro non troppo jest sonatowym allegrem, w którym zarówno temat główny wprowadzony przez wiolonczelę, jak i zainicjowany przez fortepian temat poboczny mają charakter liryczny. Istotną rolę pełni też krótki niespokojny, basowy motyw fortepianu, pojawiający się pod koniec ekspozycji i dramatyzujący dalszy przebieg dzieła. W repryzie tematy pojawiają się w odwrotnej kolejności, a temat główny staje się podstawą misteryjnego niemal Largo.
• Lapidarna część druga (Allegro) jest szalonym, pełnym brawury scherzem, w którym do głosu dochodzą tak częste u Szostakowicza motywy żydowskie. Ekspansywny i wirtuozowski tok muzycznej narracji dwukrotnie przerywa trio z charakterystycznymi flażoletowymi pasażami wiolonczeli.
• Część trzecia to medytacyjne, dwutematyczne Largo, którego ekspresja zapowiada część pierwszą późniejszej VI Symfonii.
• Finałowe „niepokorne” Allegro jest pełnym temperamentu rondem, opartym na bardzo prokofiewowskim temacie. Ironia, pikanteria i instrumentalna wirtuozeria (efektowne oktawowe perpetuum mobile fortepianu) nadają tej jakże kapryśnej muzyce, niepowtarzalnego kolorytu.
Marcin Gmys

Dymitr Szostakowicz podjął zamysł skomponowania Koncertu wiolonczelowego pod bezpośrednim wpływem silnego wrażenia, jakie wywarło na nim poznanie Symfonii-Koncertu na wiolonczelę i orkiestrę op. 125 Sergiusza Prokofiewa, ale zamiar ten zrealizował dopiero po dłuższym czasie, latem 1959 roku. Wkrótce po ukończeniu partytury I Koncertu wiolonczelowego Es-dur op. 107, odbyło się 4 października 1959 roku jego prawykonanie w Leningradzie z udziałem Mścisława Rostropowicza, któremu został zadedykowany. Orkiestrę Filharmonii Leningradzkiej prowadził Eugeniusz Mrawiński.
Można powiedzieć, że wirtuozeria i dynamiczny styl gry Rostropowicza zostały wpisane w partyturę koncertu, łączącego techniczną błyskotliwość z silną ekspresją i właściwą Szostakowiczowi umiejętnością tworzenia muzyki nasyconej wewnętrzną energią i płynącej naprzód z żelazną konsekwencją. Wiolonczela solo eksponuje materiał tematyczny pierwszej części Koncertu bez żadnego wstępu orkiestralnego cały czas utrzymuje swą dominującą rolę, grając oprawie bez przerw. Początkowo towarzyszy jej tylko grupa dęta, a dalej akompaniament orkiestry też jest bardzo przejrzysty. Uprzywilejowaną rolę powierzył mu kompozytor waltorni, która w niektórych fragmentach jest partnerem wiolonczeli, jakby drugim instrumentem solowym. Druga część (Moderato) rozwija się początkowo w klimacie kameralnym. Po ekspozycji tematu w kwintecie smyczkowym waltornia intonuje kilkutaktową frazę, która powróci po osiągnięciu przez narastającą gwałtownie gradację punktu kulminacyjnego i zabrzmi w dynamice fortissimo jak dramatyczny okrzyk, niknący w ciszy. Bardzo oryginalnie została ukształtowana część trzecia, połączona ściśle w poprzednią. Jest to szeroko rozbudowana kadencja solowa wiolonczeli z typowymi, rapsodyczno-improwizacyjnymi frazami, prowadząca wprost do finału, w którym króluje już niepodzielnie wirtuozowska brawura, idealnie współgrająca z rytmicznym impetem i żartobliwymi tematami.
Adam Walaciński

Ocalały z Warszawy op. 46 na głos mówiony, chór męski i orkiestrę (1947)
Arnold Schönberg był nie tylko jednym z największych eksperymentatorów w zakresie tworzenia nowatorskich struktur dźwiękowych; jego wkład w rozsadzanie tradycyjnie pojmowanych środków techniki wokalnej i co za tym idzie eksplorację nowych, dramatycznych możliwości głosu ludzkiego jest również niebagatelny. Szeroka postwagnerowska emfaza i melodyczne piękno znane choćby z wczesnej, kameralnej Verklärte Nacht czy symfonicznego Peleasa i Melizandy, szybko ustąpiły miejsca nowym, niepokojącym ekspresjonistycznym środkom wyrazu z gwałtownymi skokami rejestrów, postrzępioną linią melodyczną, nieregularną rytmiką świadomie zacierającą istnienie kreski taktowej i nagłymi zmianami dynamiki. Księżycowy Pierrot z roku 1912 zaprezentował kolejną metamorfozę. By uzyskać maksymalną bezpośredniość ekspresji głos tu już nie śpiewa, ale mówi (efekt zastosowany też eksperymentalnie w końcówce neowagnerowskich Gurrelieder). Wysokość intonowanych dźwięków jest jednak precyzyjnie określona, a koncepcja Sprechstimme logiczna, choć jak pokazała późniejsza praktyka wykonawcza wokalnie niejednoznaczna. Późne utwory Schönberga idą w tym zakresie jeszcze dalej. Kompozytor często rezygnuje w nich ze śpiewu na rzecz ekspresyjnej recytacji tekstu, dającej możliwość bezpośredniego, wręcz naturalistycznego dotarcia do słowa.
Ocalały Warszawy (1947) jest skrzyżowaniem kantaty i dramatycznego monodramu. Partia mówiona zapisana jest w bardzo precyzyjnym rytmie, ale wysokość dźwięków – w przeciwieństwie do Księżycowego Pierrota – nie jest określona. Na pojedynczej linii kompozytor notuje jedynie wskazówki, co do wznoszenia się lub opadania intonacji głosu. Tekst jest wstrząsającą, niemal reporterską relacją mężczyzny z warszawskiego getta, odizolowanego od najbliższych i biorącego udział w zbiorowej egzekucji. Kulminację stanowią brutalne okrzyki oprawców „Abzählen”, po których rozpoczyna się przejmująca scena odliczania. Ponad apokaliptycznym obrazem wznosi się śpiew chóru męskiego, intonującego hymn na cześć Adonai.
Utwór jest ujęty w ramy ściśle dodekafonicznej konstrukcji. Już na początku zaprezentowana jest dwunastodźwiękowa seria i jej inwersja w interwale kwinty, która potem przechodzi wszelkie możliwe modyfikacje i transpozycje. Na symboliczną wymowę zastosowanych tu środków technicznych zwraca uwagę Luigi Rognoni zauważając, iż „w tej przestrzeni dźwiękowej, w skończoności – nieskończoności totalnej chromatyki rodzi się spontanicznie modlitwa Szema Izrael, czerpiąc swą formę z samego materiału muzycznego, jakby z chaosu, z przepaści, w którą stacza się ludzkość, by na nowo odkryć światło i nadzieję w Bogu”.
Marcin Gmys

Arnold Schöenberg
Ocalały z Warszawy op. 46

Narrator:
Wszystkiego nie pamiętam! Przez dłuższy czas byłem chyba nieprzytomny.
Przypominam sobie tylko tę podniosłą chwilę, kiedy oni wszyscy, jakby się umówili, zaczęli śpiewać starą modlitwę, zaniedbaną od tylu lat – zapomniane wyznanie wiary!
Ale jak się dostałem do kanałów Warszawy i jak żyłem tam tak długo – to dla mnie niepojęte.

Dzień rozpoczął się jak zwykle. Pobudka jeszcze przed świtem: ”Wychodzić”
Wszystko jedno, czy spałeś, czy troski dręczyły cię przez całą noc. Oderwany od
dzieci, żony, rodziców, nie wiesz co się z nimi stało... Jak tu spać?

Znów głos trąbki: „Wychodzić! Sierżant się wścieknie!” I wychodzą. Niektórzy bardzo powoli – to starcy i chorzy, inni z nerwowym pośpiechem. Ze strachu przed sierżantem biegną co sił. Daremnie! Za dużo hałasu i zamieszania! A tempo za małe!

Feldfebel wrzeszczy: ”Uwaga! Baczność! Będzie spokój, czy mam komuś pomóc kolbą? Dobrze! Jak sobie chcecie!”
Sierżant i jego podkomendni biją wszystkich: młodych i starych, chorych i zdrowych, winnych i niewinnych... Ich jęki i krzyki – co za udręka!
Słyszałem je, mimo że otrzymałem cios tak mocny, iż wbrew mej woli zwaliłem się na ziemię. Tych, którzy się przewrócili i nie mogli wstać bito po głowach...
Straciłem przytomność. Następna rzecz jaką usłyszałem to słowa żołnierza: „Wszyscy są martwi” i rozkaz sierżanta „Uprzątnąć”.
Leżałem więc na uboczu półprzytomny. Zapadła śmiertelna cisza, pełna strachu i bólu. Wtem krzyk sierżanta: "„Odlicz!”
Zaczęli pomału i nierówno: „raz, dwa, trzy, cztery...” „Baczność”, krzyknął sierżant, „Szybciej! Jeszcze raz od początku! Za minutę chcę wiedzieć ilu dostarczę do komory gazowej! Odlicz!”
Rozpoczęli od nowa, zwolna: „raz, dwa, trzy, cztery”, potem coraz szybciej, aż w końcu brzmiało to jak tętent dzikich koni. I nagle, wciąż odliczając, zaczęli śpiewać „Szema Isroel”:

Chór:
Shema Yisroel Adonoy elohenoo Adonoy ehod Veohavto es Adonoy eloheho
behol levoveho oovehol nafsheho oovehol meodeho Vehoyoo haddevoreem
hoelleh asher onohee metsavveho hayyom al levoveho Veshinnantom levoneho
vedibbarto bom beshivteho beveteho oovelehteho baddereh ooveshohbeho
oovekoomeho.
Deuteronomium 6, 4-7

Słuchaj Izraelu, Pan Bóg nasz, Pan jeden jest.
Będziesz miłował Pana Boga twego ze wszystkiego serca twego
i ze wszystkiej duszy twojej, i ze wszystkiej siły twojej I będą te słowa, które ja dziś przekazuję tobie, w sercu twoim.
I będziesz je powiadał synom twoim,
i będziesz w nich rozmyślał siedząc w domu twoim
i idąc w drodze, śpiąc i wstając.
Księga Powtórzonego Prawa 6, 4-7
przekład ks. Jakuba Wujka
Przekład: Grażyna Zakrzewska

Robert Schumann
(8 VI 1810, Zwickau – 29 VII 1856, Endenich)

Od najmłodszych lat Schumann obracał się w kręgach literacko-poetyckich, jako syn księgarza wydawcy. Uczył się też muzyki i gry na fortepianie, ale w 1828 roku zaczyna studiować prawo na uniwersytecie w Lipsku. Plany życiowe zmienia po spotkaniu z pedagogiem fortepianu F. Wieckiem, u którego zaczyna pobierać lekcje gry. Jakiś czas później żeni się z córką Wiecka, Clarą, doskonałą pianistką. Od 1831 zaczyna studia kompozycji. Zajmuje się też krytyką i publicystyką muzyczną. Sławi nowe talenty – Chopina i Brahmsa, wskrzesza utwory Schuberta. Od 1843 roku wykłada kompozycję w konserwatorium w Lipsku, potem obejmuje stanowisko dyrygenta w Dusseldorfie. Ma poważne kłopoty ze zdrowiem psychicznym, w 1854 roku usiłuje popełnić samobójstwo, skacząc do Renu. Twórczość Schumanna to muzyka stricte romantyczna. Główne miejsce w jego muzyce zajmują utwory fortepianowe i pieśni. Napisał 35 opusów miniatur fortepianowych, m.in.: Wariacje na temat A-B-E-G-G, Papillons, Tańce Davids-bündlerów, Karnawał, Utwory fantastyczne, Sceny dziecięce, Sceny leśne. W swojej twórczości doskonale rozwinął formę pieśni, pisząc m.in.: cykl pieśni do słów H.Heinego i H.Wolfa, Miłość i życie kobiety, Miłość poety. Jest także autorem Koncertu fortepianowego, 4 symfonii, uwertur, Koncertu skrzypcowego, Koncertu wiolonczelowego, szeregu utworów kameralnych.

Franz Schubert
(1797 Wiedeń – 1828 Wiedeń)

Pochodził ze skromnej rodziny. Ojciec był nauczycielem i taki zawód przeznaczył synowi. Franz brał jednak od najmłodszych lat lekcje muzyki. W konwikcie pijarskim uczy się przez pewien czas u A. Salieriego. W wieku 17 lat komponuje słyną Małgorzatę przy kołowrotku, pieśń, otwierającą epokę pieśni romantycznej. Wkrótce potem powstaje Król olch, Polna różyczka i Wędrowiec. Kompozytor ma przez całe życie kłopoty ze znalezieniem pracy. Przez pewien czas jest nauczycielem muzyki u rodziny Esterhazych w Zelesz. Zła sytuacja materialna towarzyszy mu przez cały czas, mimo, że Wiedeń z upodobaniem grywa jego pieśni i utwory fortepianowe, często nie znając nawet nazwiska autora. Największą ambicję Schuberta stanowiła twórczość operowa, jednak wykonania jego opery Bliźniaki, melodramatu Czarodziejska harfa, muzyki do Rosamundy przyniosły bardzo krytyczną ocenę publiczności. Twórczość symfoniczna i kameralna za życia kompozytora i długo po jego śmierci pozostawała zapomniana. Do popularyzacji jego muzyki przyczynili się Schumann i Liszt. Pełne wydanie dzieł Schuberta nastąpiło sześćdziesiąt lat po jego śmierci.
Schubert był twórcą pieśni romantycznej. Napisał ok. 600 pieśni solowych (m.in.: cykle Piękna młynarka, Podróż zimowa, Łabędzi śpiew), w których rozwinął chromatykę, stosował dysonanse, modulacje, wzmocnił znaczenie dramaturgiczne tekstu, rozbudował akompaniament fortepianowy. Wprowadził nowe formy miniatury fortepianowej - impromptu i moment musical. Napisał 8 symfonii, 6 uwertur, 15 kwartetów smyczkowych (Śmierć i dziewczyna), kwintet fortepianowy (Pstrąg), utwory kameralne, fortepianowe i chóralne.

Domenico Scarlatti
(1685 - 1757)
Szóste z dziesięciorga dzieci kompozytora Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti urodził się w Neapolu, w 1685 roku, tym samym roku co J.S. Bach I G.Haendel. Po krótkim pobycie we Włoszech przeniósł się do Portugalii, do Madrytu, gdzie służył na dworze infantki Marii Barbary. W służbie infantce pozostał do śmierci w 1757 roku. Scarlatti jest znany przede wszystkim dzięki swoim utworom klawesynowym, z których wiele powstało dla jego królewskich uczniów i patronów.
Domenico Scarlatti napisał ponad 550 jednoczęściowych sonat lub ćwiczeń (“Esercizi”) na klawesyn, charakteryzujących się nowatorskim użyciem instrumentu. Królowa miała w pałacu także fortepiany, dlatego przypuszcza się, że niektóre z tych utworów mogły być przeznaczone na fortepian. Wcześniejsze kompozycje Scarlattiego zawierają opery, oratoria i inną muzykę wokalną. Kompozytor napisał także niewielką ilość utworów na zespoły instrumentalne.

Dymitr Szostakowicz podjął zamysł skomponowania Koncertu wiolonczelowego pod bezpośrednim wpływem silnego wrażenia, jakie wywarło na nim poznanie Symfonii-Koncertu na wiolonczelę i orkiestrę op. 125 Sergiusza Prokofiewa, ale zamiar ten zrealizował dopiero po dłuższym czasie, latem 1959 roku. Wkrótce po ukończeniu partytury I Koncertu wiolonczelowego Es-dur op. 107, odbyło się 4 października 1959 roku jego prawykonanie w Leningradzie z udziałem Mścisława Rostropowicza, któremu został zadedykowany. Orkiestrę Filharmonii Leningradzkiej prowadził Eugeniusz Mrawiński.

Można powiedzieć, że wirtuozeria i dynamiczny styl gry Rostropowicza zostały wpisane w partyturę koncertu, łączącego techniczną błyskotliwość z silną ekspresją i właściwą Szostakowiczowi umiejętnością tworzenia muzyki nasyconej wewnętrzną energią i płynącej naprzód z żelazną konsekwencją. Wiolonczela solo eksponuje materiał tematyczny pierwszej części Koncertu bez żadnego wstępu orkiestralnego cały czas utrzymuje swą dominującą rolę, grając oprawie bez przerw. Początkowo towarzyszy jej tylko grupa dęta, a dalej akompaniament orkiestry też jest bardzo przejrzysty. Uprzywilejowaną rolę powierzył mu kompozytor waltorni, która w niektórych fragmentach jest partnerem wiolonczeli, jakby drugim instrumentem solowym. Druga część (Moderato) rozwija się początkowo w klimacie kameralnym. Po ekspozycji tematu w kwintecie smyczkowym waltornia intonuje kilkutaktową frazę, która powróci po osiągnięciu przez narastającą gwałtownie gradację punktu kulminacyjnego i zabrzmi w dynamice fortissimo jak dramatyczny okrzyk, niknący w ciszy. Bardzo oryginalnie została ukształtowana część trzecia, połączona ściśle w poprzednią. Jest to szeroko rozbudowana kadencja solowa wiolonczeli z typowymi, rapsodyczno-improwizacyjnymi frazami, prowadząca wprost do finału, w którym króluje już niepodzielnie wirtuozowska brawura, idealnie współgrająca z rytmicznym impetem i żartobliwymi tematami.

Adam Walaciński