Prokofiew był doskonałym pianistą i z reguły komponował przy fortepianie. W pewnym momencie doszedł jednak do przekonania, że materiał tematyczny tworzony w wyobraźni, bez improwizacyjnego błądzenia po klawiaturze, bywa lepszy. Postanowił więc napisać duży utwór na orkiestrę, kierując się wyłącznie słuchem wewnętrznym: niezbyt skomplikowaną symfonię „a la Haydn”, ale trochę uwspółcześniony. „Wydawało mi się – wspomina w swej Autobiografii – że gdyby Haydn dożył do naszych czasów, zachowałby swój sposób pisania i równocześnie przejął co nieco z nowego.” Prokofiew znał dobrze styl jego symfonii z okresu studiów dyrygentury w klasie Nikołaja Czeriepnina, dzięki czemu „łatwiej było mu się puścić na niebezpieczną żeglugę bez fortepianu” – jak to żartobliwie określił. Symfonię rozpoczętą w szkicach w roku 1916 ukończył w połowie roku następnego, spacerując po polach i łąkach na wsi pod Piotrogrodem, dokąd wyjechał na lato, celowo nie zabierając fortepianu. Nazwał ją „klasyczną”, trochę z przekory, by podrażnić konserwatywnych filistrów, ale w głębi duszy żywił też cichą nadzieję, że stanie się godna tej zobowiązującej nazwy i rachuby te nie zawiodły do.
W Symfonii klasycznej D-dur op. 25 zachowany został tradycyjny, czteroczęściowy układ formy, w bardzo skondensowanym ujęciu – czas trwania całości wynosi około 13 minut. Część pierwsza to dwutematyczne „allegro sonatowe”, od pierwszych taktów ukazujące charakterystyczne cechy utworu: jasny, tonalny język dźwiękowy i polot tematów o precyzyjnie nakreślonych konturach, doskonale zestrojonych z przejrzystością faktury orkiestralnej. Zamiast konwencjonalnego menueta wprowadził Prokofiew gawot, który stał się wizytówką jego stylu. Wykorzystał go ponownie po latach w rozszerzonej wersji w balecie Romeo i Julia. Wcześniejsze szkice do części ostatniej odrzucił i skomponował całkiem nowy finał, stawiając sobie przy tym za zadanie skrupulatne unikanie trójdźwięków molowych. Założenie to zrealizował z właściwą sobie konsekwencją i ze znakomitym rezultatem. Finał Symfonii klasycznej tchnie radością i prawdziwie Haydnowską pogodą, której nie zakłóca żaden nawet najmniejszy cień.
Adam Walaciński

Arvo Pärt (ur. 1935)
Spiegel im Spiegel na skrzypce lub wiolonczelę i fortepian

Twórczość Arvo Pärta wyewoluowała od neoklasycyzmu, poprzez zaadaptowanie techniki dodekafonicznej, eksperymenty natury sonorystycznej i fascynacje systemem Bachowskim, ku „nowej prostocie”, „nowej ascezie” czy „nowej duchowości”. Tak najczęściej określa się dojrzałą muzykę estońskiego kompozytora, inspirowaną estetyką średniowiecza i renesansu, symbolem której stała się stosowana przez niego technika tintinnabuli (z łaciny: ‘dzwonki’).
Spiegel im Spiegel z roku 1978 jest ostatnim utworem Pärta skomponowanym przed opuszczeniem ojczystej Estonii i udaniem się w roku 1980, wraz z rodziną, na emigrację do Europy Zachodniej. Tytuł utworu – „Zwierciadło w zwierciadle” – odsłania przyjętą przez kompozytora strategię w procesie organizacji toku muzycznego. Partia fortepianu zakotwiczona została na dźwiękach tonacji F-dur (szereg diatoniczny). Wiolonczela wychodząc od dźwięku a rozbudowuje frazę melodyczną o kolejne stopnie skali, powracając jednak do tonu wyjściowego, pełniącego funkcję osi centralnej porządku dźwiękowego. I tym samym odbity refleks zogniskowany zostaje w jednym punkcie, jak w soczewce. Lustrzane efekty dźwiękowe występują też w górnym rejestrze fortepianu.
W utworze ujawniają się trzy cechy charakterystyczne dla muzyki Pärta: redukcjonizm kompozytorskich środków, powtarzalność wybranych zestrojów dźwiękowych, służąca wprowadzeniu słuchacza w medytację, swego rodzaju trans oraz eufonia. Z cechami tymi łączy się założona koncepcja czasu wydłużonego, lub wręcz – zatrzymanego, nakierowanego na kontemplację nawracających dźwięków i motywów.
Wartością nadrzędną staje się trwanie w określonym stanie nie-emocji, stanie nie podlegającym zmianom. Kluczem do zrozumienia muzyki Pärta może być wschodnie przeżycie czasu nie-aktywnego. Spiegel im Spiegel jest rodzajem nie kończącej się „pieśni bez słów”, której moment odbity zostaje tu i teraz...

Małgorzata Janicka-Słysz

Krzysztof Penderecki (*1933)
Koncert na altówkę i orkiestrę (wersja na wiolonczelę)

Koncert na altówkę i orkiestrę powstał w roku 1983, jako rezultat zamówienia rządu Republiki Wenezueli. Przedmiotem zamówienia miała być wprawdzie kantata z okazji 200. rocznicy urodzin Simona Bolivara, ale niedopełnieniu przez kompozytora warunków zawdzięczamy jedno z najpiękniejszych jego dzieł. Od początku istniało ono w dwóch wersjach – symfonicznej i kameralnej, podobnie jak jego transkrypcje: na wiolonczelę, dokonana przez Borysa Pergamenschikowa w 1988 i na klarnet (1996). Istnieje też transkrypcja wiolonczelowa dokonana przez Arto Norasa, niemal całkowicie zachowująca strukturę partii altówkowej. Prawykonanie wersji na altówkę i orkiestrę symfoniczną miało miejsce w Caracas, 24 lipca 1983 roku.
Koncert trwa zaledwie około 20 minut, ale wysoki stopień emocjonalnego nasycenia sprawia, że czas płynie w tej kompozycji niezależnie od zegarowej miary. Jest tu 6 połączonych ze sobą odcinków. W prologu główną myśl z charakterystycznym motywem westchnienia (opadający półton), stopniowo rozszerzanym, wprowadza instrument solowy. Orkiestra dołącza po chwili, doprowadzając do pierwszej kulminacji, po której następuje kadencja solowa. W drugim odcinku, nadal w tempie wolnym (Lento), dominuje dramatyczna kantylena. Odcinek trzeci (Vivace) ma charakter demonicznego scherzanda. Wirtuozowsko pomyślanej partii solowej towarzyszą chwilami pojedyncze grupy instrumentów; co pewien czas następują orkiestrowe ritornele, o strukturze sugerującej użycie techniki fugowanej, przechodzące niekiedy w gwałtowne kulminacje. W tle pojawiają się też subtelne efekty sonorystyczne, bardzo naturalnie wkomponowane w ściśle określony wysokościowo przebieg, którego osią jest wielokrotnie eksponowany interwał małej tercji. Na tle rozpędzonej jeszcze partii solowej ukazuje się w niskim rejestrze myśl główna (w odwróceniu – wznoszący się półton). Jest to początek czwartego odcinka (Lento), przebiegającego pośród recytatywów i kadencji; w ostatniej z nich tempo znów się wzmaga a łańcuchy małych tercji prowadzą do odcinka piątego (Vivo), nawiązującego charakterem do tradycji finałowego ronda. Znów pojawiają się polifoniczne struktury i małotercjowe przebiegi, lecz wkrótce ożywiony tok załamuje się w silnie dysonującym tutti, po którym ukazuje się w początkowym tempie główna myśl. Następstwa półtonów skierowane są tym razem na przemian w górę i w dół. Jest to epilog dzieła. Partie sola i orkiestry oddalają się od siebie, wszystko przenika nastrój rozbicia i osamotnienia. Dopiero w ostatnich taktach głosy zbiegają się w zamierającym unisonie, w odległości trytonu od pierwszej nuty kompozycji.
Maciej Negrey

„Źródłem dochodzenia do materia prima muzyki jest dla mnie kameralistyka” powiedział Penderecki w 1993 roku. W muzyce kameralnej, która w latach 90. ponownie zajęła ważne miejsce w twórczości kompozytora, zauważyć można zmianę akcentów estetycznych. W utworach tego nurtu powściągliwość środków wyrazu łączy się z przejrzystością formalną i eufonicznością brzmienia. To odwoływanie się do klasycznie rozumianej kategorii piękna odnajdujemy także w Sekstecie komponowanym w latach 1999-2000. Jego prawykonanie odbyło się 7 czerwca 2000 roku w Sali Musikverein w Wiedniu.
Sekstet składa się z dwóch kontrastujących wyrazem i tempem części. Obie części powiązane są wspólnymi motywami muzycznymi, w których odnaleźć można echo retorycznych gestów z Króla Ubu. Oryginalny zestaw instrumentów – klarnet, waltornia, trio smyczkowe i fortepian – posłużył kompozytorowi do uzyskania bogatej palety barw dźwiękowych i zastosowania różnorodnych sposobów koncertowania. Kameralne dialogi pojedynczych instrumentów zestawiane są z fragmentami tutti, gdzie zespół osiąga brzmienie małej orkiestry.
• Żywa i kapryśna część pierwsza (Allegro moderato) pełna jest nagłych zwrotów akcji muzycznej i nawiązań do rytmów tanecznych. Dominuje w niej ton groteski i rytmika marsza. Dynamiczna narracja muzyczna jest dwukrotnie zahamowana wejściami wolnych, lirycznych fragmentów, antycypujących nastrój części drugiej i prowadzi do końcowej, żywiołowej kulminacji.
• Wolna część druga (Larghetto), o intensywnej emocjonalności zabarwionej tonem tragizmu i rezygnacji, jest dwa razy dłuższa od pierwszej. Narracja oparta na kameralnych dialogach kilkakrotnie zostaje ożywiona i dramatycznie spiętrzona w krótkich odcinkach nawiązujących do części pierwszej. W końcowych lamentacjach instrumentów zespołu muzyka wycisza się i zamiera w akordzie o konsolacyjnym brzmieniu.
Ewa Siemdaj

W chwili, gdy zdecydował się skomponować Pasję miał Krzysztof Penderecki lat nie wiele ponad trzydzieści. Ostatnie pięć przyniosło mu miejsce naczelne w nurcie nowej awangardy. Stał za tym światowy sukces Trenu i spektakularne powodzenie serii dalszych partytur naznaczonych radykalnym sonoryzmem. I w tym momencie odważył się opuścić pole, na którym odniósł zwycięstwo. Ekstremalne środki wyrazu zdobyte dotychczas postanowił zużyć dla celów wyższych niż ekspresja dla ekspresji. Odważył się przy tym, równocześnie, zmierzyć z dwoma dalszymi wyzwaniami. Jako pierwszy z kompozytorów części świata rządzonej przez komunistów nie zawahał się podjąć tematu sakralnego. I jako pierwszy kompozytor wieku XX-go odważył się nawiązać do gatunku i genre’u historycznego, którego wzorzec idealny stanowiła Pasja według św. Mateusza.
Należny hołd oddał Penderecki Bachowi, na tetrachordzie b-a-c-h opierając w znacznym stopniu strukturę dzieła (jedną z dwu skal 12-tonowych). Bachowską formę pasyjnego oratorium wypełnił muzyką, w której melodyka chorału gregoriańskiego, polifonia niderlandzka i faktura weneckich chori spezzati spotkały się dla ekspresywnego współdziałania z techniką dodekafoniczną, efektami aleatorycznymi i myśleniem sonorystycznym.
Punktem wyjścia stały się słowa Ewangelii według świętego Łukasza ukazujące mękę i śmierć Chrystusa – między Ogrójcem a Golgotą – dopełnione i celnie skomentowane przez frazy wyjęte z psalmów (Miserere, In Te Domine speravi), hymnów (Pange lingua) i pieśni (Ecce lignum crucis), improperiów (Popule meus) i sekwencji (Stabat Mater). W dwu aktach i dziesięciu scenach wyraził wszystko to w sposób, który sprawia, że przy dobrym wykonaniu stajemy się wprost uczestnikami ewangelicznej opowieści. „Chodziło mi o to – wyjaśniał kiedyś kompozytor – aby nikt nie stał z boku. Każdy może być wciągnięty przez ów tłum pasyjny, turbę, która domaga się ukrzyżowania Chrystusa, podobnie jak każdego dotyczy Odkupienie”.
Pasję skomponował Krzysztof Penderecki dla uczczenia 700-lecia katedry w Münster, gdzie, w roku 1966 została wykonana po raz pierwszy. Niemal od razu wzbudziła rezonans żywy i nieustający, w sposób naturalny i trwały wpisując się w rejestr niezaprzeczalnych arcydzieł muzyki naszych czasów.
Mieczysław Tomaszewski

Krzysztof Penderecki
Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam

PARS I

Dwie sonaty na skrzypce i fortepian Krzysztofa Pendereckiego dzieli przeszło czterdzieści lat. Pierwsza z roku 1953 pochodzi z okresu studiów, Druga powstała już u schyłku XX wieku i można w niej odnaleźć pewne cechy, które zbiorczo i niekiedy dość powierzchownie klasyfikuje się jako znamiona postmodernizmu.
II Sonatę na skrzypce i fortepian napisał Penderecki w roku 1999 na zamówienie Anne-Sophie Muter, znakomitej odtwórczyni jego II Koncertu skrzypcowego „Metamorfozy”, której zadedykował też oba te utwory. Forma II Sonaty ukształtowana jest symetrycznie. Nokturn, najszerzej rozbudowana część centralna, obramowana jest częściami szybkimi, a ramy zewnętrzne tworzą dwie dość krótkie części wolne. W otwierającym Sonatę solowym monologu skrzypiec temat, rozwijający się stopniowo z dwudźwiękowego motywu małej sekundy, grany jest pizzicato, co w całej literaturze skrzypcowej jest przypadkiem bez precedensu. Po wejściu fortepianu następuje gwałtowna gradacja, zakończona brutalnie wielodźwiękowym klasterem, a dalej rozwija się spokojny, kontrapunktyczny dialog obu instrumentów. Przejścia do Allegretto scherzando, drugiego członu pięcioczęściowej formy, zostało płynnie przekomponowane, podobnie jak między dwoma ostatnimi częściami, gdzie pomost tworzy tryl w skrzypcach na dźwięku D. Nokturn nie przynosi rozmarzonej romantycznie muzyki. Tok narracji jest dość niespokojny, więcej tu bogatej ornamentyki, niż lirycznych kantylen. W pewnym momencie pojawia się „postmodernistyczna niespodzianka”: Tempo di valse, z dobitnie akcentowanym przez fortepian rytmem na 3/8. Wkrótce jednak przyspieszenia wprowadzają narastające napięcie, rozładowane pianissimo. Część czwarta ma charakter wirtuozowski. Jest to uderzająca cecha II Sonaty Pendereckiego, bo już wcześniej, także w Nokturnie, kompozytor wprowadza w partii skrzypiec epizody popisowe, np. pochody w dwudźwiękach i efektowne pasaże, zdradzające bezpośrednie powinowactwo z jego koncertami instrumentalnymi.
Adam Walaciński