Tradycją Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena stały się wykonania koncertowe zapomnianych oper wielkich kompozytorów. Po Lodoïsce Cherubiniego i Duchu gór Spohra z lat ubiegłych, w tym roku mogliśmy usłyszeć polskie prawykonanie Euryanthe Karola Marii Webera.
Opera ta zawiera sporo fragmentów, które śmiało można zaliczyć do najpiękniejszych kart niemieckiej opery romantycznej. Są tu wspaniale rozplanowane sceny, z recytatywami niepostrzeżenie przechodzącymi w arie i ensemble, są też, przede wszystkim, niezwykłe rozwiązania w zakresie instrumentacji. By przytoczyć jeden tylko przykład: akt II, scena 2, introdukcja do arii Adolara napisana jest na dwa fagoty, dwa klarnety i flet, akompaniowane przez rozłożone akordy grane przez altówkę solo.
Jeżeli zatem muzyka jest tak dobra, co potwierdzili zresztą Wagner i Schumann czerpiąc z Euryanthe pełnymi garściami, dlaczego opera nie weszła do standardowego repertuaru?
Powody są dwa. Po pierwsze, tytułowa partia nie jest zbyt ciekawa. Euryanthe jest sztuczną, papierową postacią, z wyjątkiem sceny, w której uznaje swoją winę i natychmiast jej zaprzecza – to bardzo realistyczne, a zarazem pospolite i wulgarne. Prowadzi nas to do kolejnego powodu: libretta Wilhelmine Christiane von Chézy. Jeśli to nie jest najgorsze libretto operowe wszech czasów, to z pewnością plasuje się w ostatniej piątce. I chociaż autorka zapożyczyła wątki z czego tylko się dało, od Cosí fan tutte i Don Giovanniego po Makbeta, od Hamleta po Otella, od horroru po Heinego (któremu bez mrugnięcia okiem podkradła cały wers z Die Rose, die Lilie…), libretto jest fatalne. Na czym polega wina Euryanthe? Za co Lysiart nienawidzi Adolara? Dlaczego wszyscy najwyraźniej wiedzą o najdrobniejszych tajemnicach bohaterów, nawet myśliwi, którzy pierwszy raz widzą Euryanthe na oczy, wszyscy – z wyjątkiem jej ukochanego Adolara? W akcie trzecim Adolar podnosi przyłbicę i zostaje rozpoznany przez swoich poddanych. Następnie zamyka przyłbicę i po kilku chwilach otwiera ją znowu. I znów zostaje rozpoznany – przez tych samych ludzi! Jeśli nawet autorka słyszała o anagnorisis, nie bardzo zrozumiała, na czym ten sceniczny efekt polega. akcja toczy się bez logiki, więc nic dziwnego, że się nie rozwiązuje: klątwa, nieznanego pochodzenia, ciążąca na zmarłej siostrze Adolara, zostaje bez przyczyny cofnięta. Ale libretto jest nie tylko kiepsko wymyślone, jest też okropnie napisane. Śmierć, serce, gromy i błyskawice, ból, skały, Księżyc, gwiazdy, zamki i kwiaty (nie oszczędzono nam niczego) obficie występują w każdym wersie i każdej scenie. Są myśliwi, wieśniacy, wiejskie wesele, rycerze… Jest i dobry król, dość naiwny i niemądry, ale przynajmniej się stara. Jeśli Weber mógł napisać muzykę do tego libretta, mógłby skomponować arcydzieło umuzyczniając książkę adresową Wiednia.
Czy zatem miało sens przypominanie tej opery? Ze wszech miar – tak! Historyczne znaczenie tego dzieła, będącego punktem wyjścia dla późnoromantycznej opery niemieckiej, jest już wystarczającym powodem, dla którego trzeba tę operę wykonywać. Inny powód jest taki, że muzyka Webera jest świetna i kropka! Koncertowe zaś wykonanie tego dzieła jest najwłaściwszym sposobem jego prezentacji.
Warszawskie wykonanie Euryanthe było po prostu nadzwyczajne. Rzadko się zdarza, aby obsada solistów dużego dzieła wokalno-instrumentalnego nie miała słabych punktów, ale właśnie to się zdarzyło dzisiejszego wieczoru. Dan Kasrtröm, tenor, z dużą kulturą zaśpiewał niewielką rolę Rudolfa; bas Wojtek Gierlach był szlachetnym królem, doskonale sprawdził się w roli deus ex machina. Sopran Izabela Matuła była czarującą Berthą – to niewielka, ale ciekawa postać wprowadzona w trzecim akcie opery.
Czwórka głównych postaci, para szlachetnych kochanków i dwoje czarnych charakterów, obsadzona była znakomicie. Śpiewacy wzbogacali swoje wykonanie drobnymi elementami gry aktorskiej. Melanie Diener, sopran, była niewinną Euryanthe; dokonała cudu ożywiając tę postać. Tenor John Mac Master był doskonałym Adolarem, zakochanym ślepo w Euryanthe (cudowna Romanza z pierwszego aktu Unter blüh’nden Mandelbäumen), targanym sprzecznymi uczuciami i dyszący żądzą słusznej zemsty w ostatnim akcie. Baryton Stephen Gadd (Lysiart) był złoczyńcą w iście bondowskim stylu. Jego gra robiła wrażenie, a jego śpiew doskonale oddawał hipokryzję postaci. Lysiart był dwulicowy, obłudny, zdradziecki… a wszystko to było w głosie Gadd’a, w drobnych zmianach barwy. Był prawdziwym Sarumanem tej historii, a jego zdolności aktorskie przyrównać można do umiejętności (notabene podobnego pod względem fizycznym) Christophera Lee. Żeńską postacią negatywną była Eglantine, w tej roli mezzosopran Helena Juntunen. Była najjaśniejszą gwiazdą wieczoru, znakomita w każdym calu, tak wokalnie jak i aktorsko. Była pełnokrwistą postacią, prawdziwą w każdej nucie i geście od zdrady Euryanthe poprzez arię zemsty aż po finałową scenę szaleństwa i odkupienia. Jej piękny, naturalny głos brzmiał szlachetnie i jasno, a muzykalność artystki była godna podziwu.
Sukces wieczoru był również udziałem połączonych zespołów: Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku, Chóru Polskiego Radia oraz Polskiej Orkiestry Radiowej pod dyrekcją Łukasza Borowicza. Sprawność Orkiestry wzrasta z roku na rok; było bardzo miło usłyszeć dobrze zagrane partie drzewa i cieszyć się znakomitym, wirtuozowskim ensemblem czterech waltorni, towarzyszącym chórowi myśliwych.
Wykonanie Euryanthe było dobrze zasłużonym sukcesem wszystkich wykonawców. Zostało ono zarejestrowane, a płyta ma się ukazać jesienią tego roku. Proszę jej nie przegapić!
Krzysztof Komarnicki
