„Jeśli miłość jest miłością, nie może się zmienić. Może wyrwać piekłu łup” – w słowach Anny Trulove streszcza się morał opery Żywot rozpustnika Igora Strawińskiego (1948 – 1951), którą wczoraj wykonano na 21. Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena pod dyrekcją Alexandra Liebreicha.
Żywot… to arcydzieło z nie do końca jasnych powodów niemal nieobecne w krajowym repertuarze: doczekało się w Polsce zaledwie dwóch inscenizacji, pierwszej, zrealizowanej jeszcze w latach 50. XX wieku, drugiej – kilka lat temu na scenach Warszawskiej Opery Kameralnej i Opery Bałtyckiej w Gdańsku w reżyserii Marka Weissa. Tym większe uznanie należy się Stowarzyszeniu im. Ludwiga van Beethovena za to, że zdecydowało się zaprezentować na Wielkanocnym Festiwalu to fascynujące dzieło. Pretekstem, o ile w takim wypadku pretekst jest w ogóle potrzebny, było motto tegorocznej edycji – Beethoven i sztuki piękne. Żywot… jest bowiem idealnym przykładem inspirowania się muzyki malarstwem i korespondencji obu sztuk.
Tom Rakewell (tenor) jest ozdobą operowej galerii rozpustników (Don Giovanni Mozarta), hulaków i wydrwigroszów (Gracze Szostakowicza i Gracz Prokofiewa) oraz notorycznych uwodzicieli, a z damskiej strony – ladacznic (Lulu Berga, Traviata Verdiego), kobiet fatalnych i upadłych. Tom Rakewell jest bliskim kuzynem Don Giovanniego, co Strawiński podkreślił wyraźnymi, umiejscowionymi na wielu muzycznych poziomach aluzjami i inspiracjami mozartowskimi. O ile jednak Don Giovanni stawia się ponad dobrem i złem, Tom Rakewell, chłopak dobry, ale płochy i zepsuty, w chwili, gdy szatan ma porwać do piekła jego duszę, wzywa imienia ukochanej – od wiecznego potępienia ratuje go więc głębokie uczucie Anny Trulove. To jest piękny morał i choć Tom w ostateczności ponosi klęskę, to zwycięzcą jest Dobro i miłość. Rakewell jest też postacią o cechach faustowskich – oprócz tego, że wymyśla maszynę do uszczęśliwiania ludzkości, ma u boku swojego Mefistofelesa w osobie Nicka Shadowa (baryton), kusiciela wiodącego go na drogę rozpusty, oferuje mu rozrywki, a później żąda zapłacenia rachunku – duszy Toma. Cóż za ciekawa rola!
Skąd jednak wziął się moralitet w drugiej połowie XX wieku, po tragicznych doświadczeniach II wojny światowej, gdy ludzkość zwątpiła w samą siebie? Strawiński szedł po prostu własną drogą, z dala od nowej awangardy, wpatrzony w klasyczne wzory. A przecież pytanie o to, jak dobrze przeżyć własne życie i nie zmarnować go w pogoni za błahostkami, okazuje się do dziś bardzo aktualne.
W 1948 roku Igor Strawiński obejrzał w Chicago cykl obrazów Williama Hogartha, XVIII-wiecznego angielskiego malarza moralisty. Ów cykl przedstawiał kolejne etapy z życia rozpustnika: młody człowiek dziedziczy majątek, wpada w złe towarzystwo, uprawia płatną miłość, przegrywa w karty, jego rzeczy trafiają na licytację, kończy w przytułku dla obłąkanych. Strawiński uznał, że jest to znakomity materiał na libretto, którego napisanie powierzył angielskiemu poecie Wystanowi H. Audenowi. Libretto jest znakomite, zgodne z prozodią języka angielskiego, z wersami, których długość Auden idealnie dopasował do śpiewu – tę właściwość podkreślał z zadowoleniem sam Strawiński. XVIII-wieczne źródło, którym był cykl Hogartha, w naturalny sposób narzuciło kompozytorowi klasycystyczny kontekst. Jak wspomniałam, nad dziełem unosi się duch Mozarta, a także Glucka, akcja streszcza się z zgrabnych recytatywach secco i acompagniato, przechodzących w arie i duety, a fanfarowy wstęp to wyraźna aluzja do pierwszej wybitnej opery w dziejach – Orfeusza Claudia Monteverdiego. Jednocześnie jest to utwór napisany „pod włos” ze swoimi nieustannymi nieregularnościami rytmicznymi i synkopowaną pulsacją, wymagającą od wykonawców ciągłej czujności agogicznej.
Byłam więc pod wrażeniem doskonałego przygotowania Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach pod precyzyjną batutą Alexandra Liebreicha. Bardzo dobrze wypadł Zespół Śpiewaków Miasta Katowice „Camerata Silesia” pod kierunkiem Anny Szostak, choć w tym przypadku miałam niedosyt reżyserii. Festiwalowe wykonanie nie było inscenizowane, tym większa była więc moja potrzeba, aby poszczególne głosy chóru, często rozpisanego divisi, były bardziej zindywidualizowane i wykonane z większą aktorską ekspresją, zwłaszcza w scenie licytacji, która jest dramaturgiczną perłą.
Obsada solistów była międzynarodowa i właściwie nie było w niej słabych punktów. W partię rozpustnika wcielił się Australijczyk Adrian Strooper, lekki tenor o miękkim głosie, choć niewielkim wolumenie, który specjalizuje się w rolach Mozartowskich – występuje m. in. jako Tamino w Czarodziejskim flecie w Gran Teatre del Liceu w Barcelonie, śpiewa barok (Monteverdi, Haendel), a w Komische Oper w Berlinie gra we współczesnej operze HK Grubera Geschichten aus dem Wiener Wald w reżyserii Michała Zadary. Partię Toma Rakewella śpiewa chyba od niedawna, chwilami brakowało mi w jego głosie pewności, choć jeśli chodzi o predyspozycje wokalne jest to partia w sam raz dla niego.
Czarująca w roli Anny Trulove była Angielka Louise Alder (sopran), obecnie członkini Frankfurt Opera Ensemble. Utożsamiła się wręcz z tą czystą, dochowującą wiary w miłość dziewczyną: w jej wykonaniu zapamiętam zwłaszcza koloraturową arię i cabalettę z I aktu oraz miłosny duet z dotkniętym obłędem Tomem – Alder i Strooper zaśpiewali ten duet tak pięknie, że można było uwierzyć, iż w tej scenie Tom i Anne nareszcie są razem, połączeni jako kochankowie (Tom wreszcie przestał uciekać przed uczuciem, o ironio, dopiero wtedy, gdy postradał zmysły). Przekonujący w roli Nicka Shadowa był baryton Krzysztof Szumański, śpiewak, który zdobył doświadczenie na deskach Covent Garden i Deutsche Oper w Berlinie. Stworzył postać charakterystyczną: pozornie jowialnego, w istocie groźnego kusiciela. Nawet drobne role były dopracowane: bas Eric Downs jako Ojciec Trulove, tenor Adam Zdunikowski jako prowadzący licytację Sellem, bas Łukasz Smołka z Cameraty Silesii jako Dozorca domu dla obłąkanych. Element buffa, konieczny w dramma giocoso, którym jest Żywot rozpustnika, wprowadziła niezawodna Anna Lubańska (mezzosopran) w tragikomicznej roli Baby-Turek, perwersyjnej żony Toma Rakewella (w I akcie Lubańska zaśpiewała też epizodyczną rolę Matki Gąski, szefowej londyńskiego burdelu). W II akcie, w tercecie Anny, Toma i Baby-Turek, dobrze zabrzmiał ironiczny kontrast między partią seria, śpiewaną przez Annę Trulove, a komiczną zazdrością Baby-Turek („Kim ona jest? To jego krewna? Jego dawna flama?”). Przypomniała mi się Anna Lubańska jako Ubica w Ubu Królu Krzysztofa Pendereckiego w Operze Narodowej…
Anna S. Dębowska
Wtorek, 4 kwietnia, godz. 19.30, Filharmonia Narodowa
Fot. Bruno Fidrych/Studio fotograficzne Plasterstudio