Antonio Vivaldi (1678-1741)
Sonata d-moll op. 1 nr 12
La Follia RV 63

Zbiór 12 sonat triowych opus 1 wydany został w 1705 roku w weneckim wydawnictwie Giuseppe Sali. Tak jak większość opublikowanych zbiorów Vivaldiego stał się znany w całej Europie i za życia kompozytora był jeszcze czterokrotnie wydawany. Dedykowany jest hr. Annibale Gambara.
Na przełomie XVII i XVIII wieku sonata triowa była we Włoszech jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki instrumentalnej. Wzorem dla kompozytorów były cztery zbiory sonat napisane przez Arcangelo Corellego. Opanowanie tego gatunku uchodziło powszechnie za sprawdzian kompozytorskiego talentu, pozwalający pokazać umiejętności równoczesnego kształtowania melodii i snucia kontrapunktu.
Vivaldi podobnie jak Albinoni i Caldara, debiutował zbiorem 12 sonat triowych. Przeznaczone są one na dwoje skrzypiec i wiolonczelę (właściwie violone) lub klawesyn. Są to najwcześniejsze z zachowanych utworów Vivaldiego. Charakteryzują się indywidualnym i w pełni uformowanym stylem.
Tak jak w wydanym pięć lat wcześniej opusie 5 Corellego, ostatnią sonatą zbioru są wariacje ostinatowe oparte na popularnej formule basowej La Follia. Nazwa (oznaczająca szaleństwo, obłąkanie) i struktura basu wywodziła się z dawnego tańca portugalskiego. Sonatę rozpoczyna temat w wolnym tempie (Adagio), przypominający majestatyczną i poważną sarabandę. Następuje po nim 19 wariacji w różnych tempach. Są one maksymalnie zróżnicowane i wirtuozowskie. W niektórych czytelne są odniesienia do różnych stylizowanych tańców. W postaci skondensowanej pokazana w nich jest cała wiedza Vivaldiego na temat techniki instrumentalnej.

Ewa Siemdaj

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Koncert d-moll na wiolonczelę, orkiestrę smyczkową i basso continuo
Concerto per violoncello, archi e basso continuo RV 407

Koncert d-moll pochodzi ze zbioru hr. Rudolfa von Schönborn, melomana i wiolonczelisty. Z jego polecenia zakupiono w Wenecji w latach 1708-13 dużą partię nut, w tym osiem koncertów wiolonczelowych Vivaldiego. Pozwala to przypuszczać, że utwór skomponowany został we wczesnym okresie twórczości kompozytora.
Zgodnie z wzorem kompozytora Koncert składa się z trzech części o skontrastowanych tempach. Instrumentowi solowemu towarzyszy orkiestra smyczkowa z partią basso continuo.
∙ W częściach szybkich (Allegro) koncertowanie polega na współzawodniczeniu solisty i orkiestry. Rozpoczynają się one pokazem tematu ritornello całej orkiestry i solisty, który realizuje partię pozostałych wiolonczel. Powroty tematu przedzielają wirtuozowskie epizody wiolonczeli. Instrumentowi solowemu dyskretnie akompaniuje jedna wiolonczela wydzielona z orkiestry wraz z klawesynem. Wyzwala to kontrast wolumenu brzmienia pomiędzy odcinkami tutti a solo. W części pierwszej materiał muzyczny epizodów kontrastuje z burzliwym ritornello, w którym podkreślony został element kolorystyki orkiestrowej. W tanecznej części trzeciej epizody solisty podejmują motywikę tematu tutti.
∙ Liryczna i wyciszona część środkowa (Largo e sempre piano) na plan pierwszy wysuwa partię solisty. Ekspresyjna, kantylenowo-figuracyjna melodia wiolonczeli rozwija się na tle rytmicznie jednostajnego, delikatnego akompaniamentu. Nieustannie powtarzana w nim chromatyczna formuła basowa przypomina chaconnę. Z brzmienia orkiestry wyłączone są kontrabasy i klawesyn.
Koncert jest przykładem doskonałej znajomości i wyczucia instrumentu solowego. Vivaldi ukazał w nim nie tylko wirtuozowskie możliwości wiolonczeli, lecz także jej właściwości i niuanse brzmieniowe.

Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
Bachianas Brasileiras nr 9

Bachianas Brasileiras to cykl dziewięciu wieloczęściowych kompozycji o zróżnicowanej budowie, przeznaczonych na różne zespoły wykonawcze. Powstał w latach 1930-44. Nazwa łączy dwie pasje kompozytora: miłość do muzyki Jana Sebastiana Bacha i zachwyt nad folklorem brazylijskim.
Heitor Villa-Lobos, kompozytor i dyrygent brazylijski, był właściwie samoukiem. W latach 1905-12 podróżował po północno-wschodniej Brazylii i jak nikt inny poznał bogactwo i złożoność ojczystej muzyki. Grał w ulicznych zespołach zwanych chôros (termin ten oznacza również rodzaj wzruszającej do łez muzyki serenadowej) i występował z nimi w kinach. Miał garstkę zwolenników, ale środowisko konserwatorium w Rio de Janeiro pogardzało nim. Takiego właśnie muzyka poznał tuż po I wojnie światowej Artur Rubinstein, który znalazł dlań mecenasa i umożliwił mu pobyt we Francji, dokąd Villa-Lobos przybył w roku 1922. Jego kompozycje podbiły Europę, a w 1927 roku odbyły się w Paryżu dwa festiwale jego muzyki. W 1931 roku Villa-Lobos triumfalnie powrócił do Brazylii, gdzie założył kilka instytucji muzycznych i uzyskał status kompozytora narodowego. Napisał blisko 2000 utworów. Swą wdzięczność dla Rubinsteina wyraził ofiarowując mu wspaniały Rudepoema na fortepian.
Villa-Lobos uważał, że ogólne zasady sztuki kompozycji uwielbianego przezeń Bacha można odnieść do muzyki wszystkich kultur. Dostrzegał związki pomiędzy brazylijskimi modinhas a Bachowskimi ariami, pomiędzy formami ludowej muzyki tanecznej a toccatami i gigues. To przekonanie legło u podstaw koncepcji Bachianas Brasileiras. W każdej z 9 suit tego cyklu znajdują się preludia, chorały, arie i tańce opatrzone również nazwami ich brazylijskich „odpowiedników”. W każdej też zastosowany został inny aparat wykonawczy: Suita I na 8 wiolonczel (1932), II na orkiestrę kameralną (1934), III na fortepian z orkiestrą symfoniczną (1934), IV na fortepian (1930-40, na orkiestrę 1942), V na głos i 8 wiolonczel (1938), VI na flet i fagot (1938), VII i VIII na orkiestrę (1942, 1944). W ostatniej, IX Suicie (1944) kompozytor przewidział do wyboru dwie różne obsady: chór a cappella lub orkiestrę kameralną. Przeświadczony o prawdziwości swej idei Villa-Lobos stworzył muzykę oryginalną i mistrzowską, nie mającą nic wspólnego z powierzchownymi stylizacjami folkloru czy baroku.

Wiesława Berny-Negrey

Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
Alma Brasileira

Alma Brasileira (Dusza brazylijska) powstała w 1926 roku podczas pobytu kompozytora w Paryżu, mniej więcej w tym samym czasie, co bardziej znany, pisany z myślą o Arturze Rubinsteinie Rudêpoema.
Alma należy do cyklu czternastu Chôros przeznaczonych na różne zestawy instrumentalne, a ów tajemniczy tytuł cyklu – zgodnie z intencją Lobosa – oznaczać miał narodziny nowego gatunku muzycznego, przekształcającego traktowane na równych prawach zdobycze ludowego kontrapunktu i współczesnych technik kompozytorskich.
Trochę wbrew tytułowi nie dopatrzymy się wszakże w Alma Brasileira – jedynym z Chôros przeznaczonym na fortepian solo – jakichś rewolucyjnych cech. Z formalnego punktu widzenia jest to kompozycja bardzo przejrzysta (o budowie łukowej ABA’), której czas wykonania zwykle nie przekracza sześciu minut. Części skrajne dzieła wyraźnie wskazują na przywiązanie narodowego brazylijskiego artysty do tradycji późnego romantyzmu. Te quasi-ostinatowe odcinki są w gruncie rzeczy tak mało idiomatyczne, że o ich autorstwo można by z jednakowym powodzeniem podejrzewać np. Enrique Granadosa albo nawet Maurycego Moszkowskiego. Co innego króciutka, taneczna cząstka B – domniemane „siedlisko” tytułowej duszy brazylijskiej. Wprawdzie początkowej energii nie wystarcza na długo i inicjatywę rychło odzyska poprzedni temat, ale dopiero tutaj, za sprawą choreicznego pulsu, przy niewielkim wysiłku wyobraźni, odczujemy coś z karnawałowego ducha unoszącego się nad ulicami Rio de Janeiro. Inna rzecz, że w charakterystycznej transowej motoryce rzeczonego ustępu możemy zarazem usłyszeć echa paryskich wrażeń Lobosa. Stolica Francji, którą poznał w latach dwudziestych – wówczas miasto kompletnie oszalałe na punkcie baletów rosyjskich Diagilewa i Strawińskiego – chyba nie bez przyczyny nasunęła wyobraźni tego kompozytora rozwiązania podobne do najbardziej „barbarzyńskich” ustępów Święta wiosny czy Wesela…
W Alma Brasileira stworzył Lobos zalążki wielokulturowej mikstury, nad którą już wkrótce miał zacząć eksperymentować z jeszcze większym zapałem, gdy wpadł na ekstrawagancki pomysł łączenia elementów rodzimego folkloru ze środkami technicznymi wzorowanymi na polifonii Jana Sebastiana Bacha. Jednak bez pośredniego etapu znaczonego przez Alma Brasileira, późniejsze – i bardziej znane – Bachianas brasileiras wydają się dzisiaj trudne do pomyślenia.

Marcin Gmys

Giuseppe Verdi (1813-1901)
Kwartet smyczkowy e-moll

Verdi skomponował Kwartet w Neapolu, w ciągu trzech tygodni marca 1873 roku, podczas przerwy w próbach do Aidy. Przyjaciele kompozytora usłyszeli go 1 kwietnia w wykonaniu muzyków z orkiestry teatru San Carlo. Publiczności został przedstawiony dopiero w 1876 roku w Mediolanie.
Kwartet smyczkowy e-moll jest jedynym czysto instrumentalnym dziełem Verdiego, gdyż inne pisane we wczesnej młodości zostały przez kompozytora zniszczone. Unosi się nad nim melodyka Aidy i retoryka operowych gestów muzycznych. Pomimo akademickich i nieco konwencjonalnych cech zdradza mistrzowskie opanowanie gatunku. Wszystkie części powiązane są motywicznie i częściowo kształtowane według ściśle polifonicznych zasad. Na jego temat kompozytor ironizował: „Nie wiem czy jest to dobry czy zły kwartet, lecz wiem, że jest to kwartet”.
∙ Część pierwszą (Allegro) rozpoczyna śpiewny temat, w którego żarliwej emocjonalności usłyszeć można echo motywów Aidy. Drugi, kontemplacyjny temat również poprowadzony jest wokalnie. Jego polifoniczny akompaniament przypomina ansamble operowe. Wejścia tematów rozdziela kontrapunktyczny epizod. Klasyczna forma sonatowa potraktowana jest tu z fantazją: nie posiada przetworzenia. Technika przetworzeniowa pojawia się natomiast w ekspozycji i repryzie.
∙ Część druga (Andantino) ma budowę zbliżoną do ronda sonatowego. Temat główny rozwija się w rytmie stylizowanego walca. Przeważa w nim ton melancholijny, lecz pojawiają się też akcenty natarczywe. W kontrastowych epizodach powracają motywy tematu drugiego i epizodu z pierwszej części.
∙ Część trzecia (Prestissimo) jest błyskotliwym scherzem, w którym odzywają się rytmy włoskiej taranteli. W środkowym trio wiolonczela wyśpiewuje pogodną, quasi ludową canzonę na tle akompaniamentu naśladującego mandolinę.
∙ Część ostatnia (Scherzo Fuga. Allegro assai mosso) to kunsztowna fuga. Jej zwiewny charakter ewokuje temat grany staccato, w dynamice piano. Wartki przebieg muzyczny prowadzi do kilku krótkich kulminacji forte, hamujących jego motorykę. W kodzie temat nabiera cech wokalnej śpiewności. Brawurowa kulminacja o wzmożonym tempie (Poco piú presto) kończy dzieło.

Ewa Siemdaj

Barok ze swym upodobaniem do monumentalizmu, bogatej dekoracyjności, wielkich gestów emocjonalnych, silnych kontrastów i iluzyjnej cudowności był niewątpliwie tworem kultury włoskiej, tak jak niegdyś gotyk („opus francigenum”) – francuskiej. Kiedy jednak w drugiej połowie XX wieku rozpoczął się wielki powrót do muzyki dawnej, w tym jako pierwszego – baroku, Włochy bardzo długo nie wykazywały zainteresowania tymi poszukiwaniami naszej (współczesnej) drogi do tamtej muzyki. A przecież nie tylko początki baroku to wielki triumf muzyki włoskiej, także i potem, w ostatniej fazie tej epoki, kompozytorzy włoscy (Corelli, Scarlatti, Vivaldi i in.) wywarli bardzo istotny wpływ na stan europejskiej świadomości muzycznej. Trudno zrozumieć, dlaczego w ojczyźnie baroku ta muzyka nie znajdowała tak długo miejsca w życiu koncertowym, dlaczego XX wieczni mieszkańcy Italii tak długo nie identyfikowali się z tą (świetną przecież) częścią swojej tradycji. A początki były bardzo zachęcające – wybitni kompozytorzy włoscy pierwszej połowy XX w. wykazywali nie tylko zainteresowanie, ale wręcz fascynację rodzimą twórczością doby baroku. Nie każdy dziś pamięta, że to Alfredo Casella w latach 30-tych na festiwalach w Sienie wprowadzał po latach zapomnienia koncerty Vivaldiego, czy też, że to Gian Francesco Malipiero przywrócił nam jako edytor dzieła wszystkie Monteverdiego. Czemu tym działaniom nie towarzyszył powszechny entuzjazm Włochów dla tej muzyki? Warto przytoczyć odpowiedź Malipiera, pytanego zresztą nie o swoje barokowe fascynacje, a o dość wątłą recepcję swoich kompozycji w Italii. Odpowiedział, iż czuje się jako artysta poniekąd więźniem, a jego więzienie „zrobione jest z kamieni opery włoskiej”. Oczywiście opery XIX wiecznego bel canta i weryzmu - Belliniego, Donizettiego, Verdiego, Pucciniego. To była dla Włochów ich prawdziwa duchowa ojczyzna i nic nie zmieniało się pomimo upływu lat. Nie muzyka współczesna, pomimo jej wielkich sukcesów w Europie po II wojnie, ani tym bardziej muzyka baroku. Tymczasem barokowe kompozycje włoskie znalazły świetnych wykonawców na północ od Alp, to dzięki ich nagraniom, dokonanym w zgodzie z wiedzą o epoce, jej estetyce i praktyce wykonawczej, melomani mogli poznawać czołowe dzieła włoskiego baroku - od Monteverdiego po Vivaldiego i Tartiniego. W Italii wyrosła w tym czasie nowa generacja muzyków – dziś mających ponad czterdzieści lat, którzy poczuli się spadkobiercami wielkich mistrzów z Wenecji, Rzymu czy Neapolu, i uznali wykonywanie ich dzieł za sprawę z gruntu własną. Okazało się wkrótce, że mają do nich inny stosunek niż wykonawcy z północy, rozumieją je inaczej, odkrywają w nich zupełnie nie przeczuwane dotąd jakości. To zupełnie oczywiste – kto może bowiem lepiej rozumieć afektowane manierystyczne madrygały, pełne splendoru, wielobarwne dzieła polichóralne czy efektowne wirtuozowskie fajerwerki niż Włosi, dla których jest to manifestacja ich temperamentu, ich emocjonalności, ich potrzeby widowiskowości, czynienia z życia teatru.
Nie mogło być przypadkiem, że te tendencje ujawniły się we Włoszech z taką mocą w latach 80-90-tych minionego wieku. Wtedy to powstały wszystkie najbardziej znane dziś zespoły muzyki dawnej: Concerto Italiano (1984), Giardino Armonico (1985), Europa Galante (1989), wśród nich I Sonatori de la Gioiosa Marca powstał najwcześniej, w 1983 r. Widocznie coś „było w powietrzu”, młodzi muzycy włoscy, kształceni często w Schola Cantorum w Bazylei, dojrzeli do tego, by pokazać światu, jak oni rozumieją swoją muzykę dawną. I wtedy nastąpiła cała seria – bez przesady można powiedzieć – odkryć, a dotyczyły one zarówno muzyki doskonale już znanej, jak i tej odnajdywanej dopiero po wiekach zapomnienia. Sugestywny, silnie emocjonalny, dramatyczny i subtelny Monteverdi w interpretacji Concerto Italiano, czy brawurowy Vivaldi w nieco kontrowersyjnym wykonaniu Giardino Armonico, z przedziwną, chwilami szorstką artykulacją, pełen wielkiej dynamicznej siły. W tym kontekście wizja Sonatori de la Gioiosa Marca wyróżnia się swoją nieskazitelną wirtuozerią, elegancją frazowania, bogatą skalą barw, a czasem – także poczuciem humoru. To temu zespołowi zawdzięczamy najpiękniejsze chyba nagranie Czterech pór roku Vivaldiego (z kapitalnym Giulianem Carmignolą), a także oddychające typowo śródziemnomorską zmysłowością koncerty weneckiego mistrza na różne instrumenty. Wydawać by się mogło, że w tym czasie muzyka Vivaldiego była już doskonale znana i bardzo popularna, a jednak zespołowi udało się odnaleźć w niej nowe jakości, o czym świadczyłyby najwyższe nagrody fonograficzne. Vivaldi odkrywany przez włoskich wykonawców jest znakomitym weneckim kolorystą, jak malarze działający w Najjaśniejszej Republice w XVI i XVII wieku, skupieni na grze barw i refleksów światła raczej niż na linearnej koncepcji obrazu. Jego muzyka jest zaprzeczeniem klasycznego umiaru i ładu (a bywała taka choćby w interpretacjach Academy of Ancient Music), porywa energią rytmiczną, gwałtownymi akcentami dynamicznymi, dramatycznymi kontrastami, ostentacyjną wirtuozerią stanowiącą wartość samą w sobie. Przykuwa uwagę wyraziście nakreślonymi, chwytliwymi tematami, jest czytelna i łatwa do uchwycenia w swej rondowej (początkowe części szybkie) czy trzyczęściowej formie (części powolne). Ma w sobie uwodzicielską śpiewność włoskich arii (powolne Adagia czy Larga), obok których pojawiają się gwałtowne wirtuozowskie galopady, nazywane w XVIII w. przez Anglików „burza i ogień stylu włoskiego”. Vivaldi pisząc swoje koncerty nie zapomina, że sztuka powinna być spektakularna i teatralna, gdzie wszystkie emocje są nieco przerysowane. To paradoks – opery weneckiego twórcy cierpią nieco na niedostatki w dziedzinie dramaturgii, natomiast jego koncerty są wspaniale teatralne i bardzo dramatyczne.
W muzyce Vivaldiego odnaleźć można kilka elementów szczególnie go inspirujących, dwa jednak są dominujące: to twórcze, prawdziwie nowatorskie podejście do problemów wirtuozerii i inspiracja naturą. Bardzo często oba te dominujące wątki łączyły się harmonijnie w konkretnych dziełach. Co do wirtuozerii to jej samoistna rola nie ogranicza się u Vivaldiego do wynalazczości w dziedzinie techniki wiolinistycznej (był wszak znakomitym skrzypkiem), ale także kapitalnego wzbogacania słownictwa wirtuozerii fletowej czy nawet wiolonczelowej. Wirtuozeria pełni u Vivaldiego różne role: nie tylko jest olśniewającym popisem akrobatycznej niekiedy wręcz sprawności (choćby niektóre arie operowe czy fragmenty koncertów), ale także jest potężnym środkiem wyrazowym, ma istotne znaczenie dramatyczne, a także może zyskiwać znaczenie naśladowcze. Tutaj dotykamy drugiej wielkiej inspiracji Vivaldiowskiej – zafascynowania naturą, jej dźwiękami i jej obrazami. Wydawać by się mogło, że renesansowe jeszcze hasło„imitazione della natura” w epoce baroku już się nieco zestarzało i straciło swoją moc sprawczą. Nic podobnego – to właśnie teraz powstają najbardziej porywające obrazy dźwiękowe, oddające różne przejawy istnienia natury, barokowi artyści (malarze i muzycy) odkrywają naturę poruszoną choćby gwałtownym
atakiem żywiołów, choć nie rezygnują oczywiście z malowania dźwiękami pełnych uroku sielskich krajobrazów. Vivaldi jest jednym z najświetniejszych w baroku malarzy natury, obok Haendla i Rameau. Pragnienie oddania gwałtownych, letnich burz, zamieci śnieżnej czy śpiewu ptaków witających nadejście wiosny inspiruje kompozytora do wymyślania nowych pomysłów artykulacyjnych i technicznych. Tu właśnie wirtuozeria splata się z poszukiwaniami kolorystycznymi, dając nierzadko efekty bardzo oryginalne. Nie jest przypadkiem, że właśnie te „programowe” koncerty Vivaldiego zyskały dziś najbardziej powszechną popularność. To oczywiście I Quattro Staggioni, dawno już obecne na listach przebojów, ale także koncerty fletowe op. 10: La tempesta di mare (Burza morska), La Notte (Noc) i Il Cardellino (Szczygieł). Ten pierwszy przynosi typowe dla kompozytora burzliwe, energetyczne figuracje smyczków, gwałtowne repetycje dźwięków, malujące wzburzone morze. Tylko na chwilę zadumane Largo przynosi uspokojenie. Szczególnie interesujące obrazy dźwiękowe odnajdziemy w koncercie La Notte (wyjątkowo sześcioczęściowym, wobec dominującej u Vivaldiego struktury trzyczęściowej), może dlatego, że kompozytor nie musi iść tu za konkretnymi obrazami natury, a maluje kłębiące się niespokojne (Presto z burzliwym concitato) lub też pogodne czy nawet idylliczne (Largo) sny, pozwalając nam domyślać się ich kształtów i wyglądów. I wreszcie Il Cardellino, najbardziej może konwencjonalny w swych pomysłach melodycznych z trzech koncertów „programowych”, idący w stronę bardziej dosłownego naśladowania śpiewu szczygła. Także i tutaj mamy kapitalne pomysły zdobnicze, nadające linii melodycznej solowego fletu postać fantazyjnej arabeski (finałowe Allegro). Warto zauważyć, że Vivaldi był pionierem jako twórca koncertów na instrumenty dęte (flet, obój, fagot), a jego fletowe koncerty przypadają na okres zmierzchu fletu prostego i triumfalnego wkroczenia fletu poprzecznego na estrady koncertowe.
Programowe, choć jedynie aluzyjne rysy noszą także koncerty La Pastorella i Alla Rustica - ten ostatni o prostych, dosadnych, wyraziście nakreślonych tematach. Wszystko to są – zarówno koncerty fletowe (oprócz La Notte) jak orkiestrowe – utwory trzyczęściowe, kolejne realizacje ulubionego przez kompozytora schematu formalnego, bazującego na fundamentalnym kontraście błyskotliwych czy też burzliwych części szybkich i śpiewnej, lirycznej bądź melancholijnej części powolnej, umieszczonej jako centralna. Schematyczność formy nie kłóci się z zawartym tam bogactwem pomysłów dźwiękowych. Pewien wyłom w tej apoteozie struktury trzyczęściowej stanowi Sonata op. 1nr 12 La Follia, utwór stosunkowo wczesny (1705), pełne fantazji i brawury wariacje na temat niezwykle popularnego iberyjskiego modelu stałego basu. Od początku porywa nas wir coraz bardziej szalonych figuracji skrzypcowych, niekiedy o cygańskim posmaku (chromatyczne glissanda), w które (znów dla kontrastu) wplata się czasem szeroka, jakby senna kantylena skrzypiec. Może to reminiscencja szalonych weneckich karnawałów?
Ewa Obniska