Nikołaj Rimski-Korsakow (1844-1908)
Kaprys hiszpański op. 34

Dedykowany „artystom Sankt Petersburskiej orkiestry rosyjskiej” Kaprys hiszpański powstał w roku 1887 ze szkiców do planowanej fantazji na tematy hiszpańskie. Utwór ukazał się drukiem rok później w lipskiej oficynie Bielajewa.
Oficer marynarki carskiej Nikołaj Rimski-Korsakow był już autorem trzech symfonii i opery Pskowianka gdy stwierdził, że niewiele umie i poświęcił się samodzielnemu doskonaleniu techniki kompozytorskiej. Dotąd wprawdzie doradzał mu M. Bałakiriew, ale jego nazbyt mentorski sposób sprawowania opieki okazał się na dłuższą metę nieznośny. Rezultat tych studiów był zdumiewający. Rimski-Korsakow sam stał się absolutnym autorytetem w dziedzinie instrumentacji, co go zresztą poniekąd irytowało. To właśnie do Kaprysu hiszpańskiego odnoszą się jego znamienne słowa: „Opinia [...] że Kaprys to świetnie zinstrumentowany utwór, jest błędna. Kaprys to świetny utwór na orkiestrę”. W przeciwieństwie do większości twórców swej generacji (Czajkowski, Dvořak, Grieg, Noskowski), którzy komponowali przy fortepianie, a następnie instrumentowali swe dzieła, Rimski-Korsakow myślał od początku kategoriami barw orkiestrowych. Słysząc peany na temat „świetnej instrumentacji” czuł się jak wirtuoz chwalony po występie za swe skrzypce czy fortepian. Dobrze wiedział, ze jego talent wykracza poza ramy zakreślone najpotężniejszym choćby warsztatem. Był genialnym epikiem, umiejącym wzorem niegdysiejszych bajarzy rozsnuwać szerokie opowieści, nad którymi unosi się duch starodawnych kronik z ich amalgamatem prawdy i fantazji. Bez jego utworów symfonicznych i oper nie byłoby dzieł scenicznych jego najwybitniejszego ucznia – Strawińskiego. Przede wszystkim jednak mówią one same za siebie, choć wciąż jeszcze nie są w pełni docenione.
Kaprys hiszpański ukazuje tylko część możliwości twórczych Rimskiego-Korsakowa. Jest dwuczęściową kompozycja składająca się z pięciu ogniw następujących po sobie attacca.
∙ Część pierwszą rozpoczyna radosna Alborada (Vivo e strepitoso), oparta na żywym, pulsującym rytmie, brzmiąca jak początek pełnego obietnic dnia. Następuje teraz krótki cykl wariacji (Andante con moto), w którym hiszpański koloryt ujawnia się także poprzez elementy skalowe. Na zakończenie części powraca Alborada w niezwykle efektownym, skameralizowanym ujęciu.
∙ Odgłos werbla i kadencja skrzypiec otwierają część drugą. Scena e canto gitano (Allegretto), w której recytatywy i kadencje różnych instrumentów (klarnet, harfa) poprzedzają zapamiętały taneczny epizod. Przechodzi on bezpośrednio w finałowe Fandango asturiano.

Maciej Negrey

Maurice Ravel (1875-1937)
Koncert fortepianowy G-dur

Prawykonanie tego dzieła, ukończonego na początku 1931 roku, miało się odbyć w marcu, w Amsterdamie, z udziałem Ravela jako pianisty. Kompozytor zapadł jednak na zdrowiu i dedykował dzieło pianistce Marguerite Long, która wykonała je po raz pierwszy w Paryżu, 14 stycznia 1932 roku. Wkrótce też wraz z Ravelem jako dyrygentem, wyruszyła na tournée po Europie. W ten sposób w marcu 1932 roku Koncert usłyszała Warszawa. Była to jedyna wizyta Ravela w Polsce.
Jest to ostatni większy utwór Ravela. Złe samopoczucie, które uniemożliwiło mu występy, okazało się początkiem ciężkiej choroby. Jeszcze rok wcześniej kompozytor pracował nad dwoma naraz koncertami fortepianowymi. Tym drugim był Koncert in D na lewą rękę, zamówiony przez pianistę Paula Wittgensteina, który stracił prawe ramię w czasie wojny. Ravel – sam kombatant – podjął projekt z entuzjazmem i oderwał się na jakiś czas od pracy nad Koncertem in G, nie po raz pierwszy zresztą. Już w 1911 roku szkicował utwór na fortepian i orkiestrę, oparty na motywach baskijskich. Jego materiał użyty został prawdopodobnie w I części Koncertu in G.
Koncert jest 3-częściowy i według słów Ravela nawiązuje do tradycji Mozarta i Saint-Saënsa, co miało wskazywać na ideał równowagi i klarowności, dziś zaś może skłaniać do refleksji nad sensem utartych poglądów na muzykę.
∙ Część pierwszą (Allegramente) rozpoczyna perkusyjnym impulsem żywy, dowcipnie rytmizowany temat, w którym prócz fortepianu koncertuje również trąbka. Temat drugi, poetycki i liryczny, zadziwia frazą jakby z jazzowego standardu rodem. Obydwa tematy wciąż następują po sobie w kolejnych wcieleniach. Kulminacją, i to liryczną, jest kadencja oparta na drugim temacie.
∙ Część druga (Adagio assai) ma bardzo niezwykłą postać. Długie i pełne prostoty solo fortepianu potrąca bezustannie o odległe tonacje, aby kilka chwil po wejściu fletu i pozostałych instrumentów, zakończyć się archaizowaną kadencją. Jego trójdzielny rytm trwa jednak nadal, koloryt zaciemnia się i w rejonie „złotego środka” następuje kulminacja, po której muzyka stopniowo wygasa.
∙ Początek trzeciej części (Presto) jest jeszcze bardziej impulsywny niż to miało miejsce w części pierwszej, a glissanda instrumentów dętych oraz fortepianu jeszcze bardziej „jazzowe”. Lecz to krótkie rondo z tematem wywiedzionym z prostej figuracji, z lapidarnym ritornelem, który ostatecznie kończy utwór (i który chyba był zaczynem kompozycji), z groteskowymi epizodami à la bataille i zaskakującymi kulminacjami pozornie banalnych motywów, ma swój oczywisty pierwowzór. Jest nim finał V Koncertu fortepianowego Saint-Saënsa. W ten sposób intencja Ravela znajduje swoje wyjaśnienie.

Maciej Negrey

Maurice Ravel (1875-1937)
Gaspard de la nuit

Gaspard de la nuit czyli Nocny Kacper, to tytuł poematu prozą francuskiego poety Aloysiusa Bertranda (1807-1841). Był on twórcą minorum gentium, ale wzorce jakie sobie obrał – pełne niewytłumaczalnych zjawisk z pogranicza snu i jawy opowiadania E.T.A. Hoffmanna i E.A. Poe – zapewniły jego „fantazjom w stylu Rembrandta i Callota” (jak głosi podtytuł Gasparda) pewną żywotność. W 1908 roku do tego właśnie tekstu sięgnął Ravel, który miał wówczas stworzyć jedno ze swoich największych arcydzieł fortepianowych.
Pianistyczny Gaspard jest rodzajem trzyczęściowej programowej suity, której ogniwa z jednej strony jednoczy na poły oniryczna tematyka literackiego pierwowzoru (każda z części poprzedzona jest długim fragmentem poematu), a z drugiej – temat muzyczny, a właściwie lejtmotyw, każdorazowo silnie zmodyfikowany.
∙ Część pierwsza – utrzymana w tonacji Cis-dur Ondyna – za sprawą rozłożonych, jakby falujących akordów przypomina momentami inny fortepianowy utwór Ravela – Barkę na oceanie z cyklu Zwierciadła. Nie jest to z pewnością zbieżność przypadkowa, wszak syrena, która najpierw kusi podmiot liryczny programowego wiersza, by w zakończeniu zniknąć bez śladu w strugach deszczu spływających po szybie okna, już samą swą obecnością ewokuje kontekst akwatyczny. A cóż w końcu lepiej w muzyce fortepianowej może imitować wodę od „rozpryskujących” się po całej klawiaturze rozłożonych akordów?
∙ W Le Gibet (Szubienica) opis tytułowego narzędzia kaźni spuentował Bertrand obrazem rozkładającego się na słońcu wisielca, któremu wtórują żałobne dzwony. Sięgając po tradycyjnie kojarzoną z grobem tonację es-moll z obsesyjnie powtarzanym dźwiękiem b („kołysze” się on trochę na podobieństwo obracanego przez wiatr martwego nieszczęśnika), Ravel sugestywnie zbudował aurę potęgowanej – z wersu na wers i taktu na takt – makabreski. Kompozytor nie przeoczył muzycznego motywu Szubienicy. Dobiegający z oddali klangor dzwonów rezonuje u niego na ledwie słyszalnym poziomie pianissimo possibile pod postacią złożonych wielodźwięków, z których akustycznego tła na plan pierwszy wybijają się współbrzmienia trytonu (odwieczny symbol śmierci).
∙ Scarbo (H-dur) jest surrealistyczną wizją pojawiającego się demonicznego gnoma. Jego „interwencje” u Ravela każdorazowo znaczone są uruchamianiem repetycji dźwięków to w prawej, to w lewej ręce. Scarbo wraz z Ondyną stawia wykonawcy ekstremalne wymagania techniczne. Nieustanna fluktuacja różnych typów faktury, a co z tym idzie ciągła zmienność układów obu rąk, które tylko sporadycznie zyskują czas na przyzwyczajenie się do jednej figury, sprawia, że po Gasparda sięgają z powodzeniem tylko pianiści obdarzeni – poza zawsze niezbędną muzykalnością – iście cyrkową sprawnością.
Marcin Gmys

Maurice Ravel (1875-1937)
Cinq melodies populaires grecques

Trudno lepiej ująć w słowa naturę autora Bolera i Godziny hiszpańskiej, niż uczynił to Vladimir Jankélévitch: „Ravel jest bardziej Hiszpanem aniżeli Manuel de Falla. Potrafi być rdzennym Żydem, tak jak Dariusz Milhaud, wtedy, gdy mówi po hebrajsku. A gdy wsiada do cygańskiej budy staje się bardziej cygański, niż Franciszek Liszt”.
A gdy komponuje pieśni greckie? Na wczucie się w ducha pieśni greckich miał nie więcej, niż dwie doby. Historia wydaje się mało prawdopodobna, ale chyba tak właśnie było jak nam to zaświadcza Ravela biograf, Wiktor Seroff.
Otóż w roku 1904 miał się odbyć w Paryżu, w Ecole Hautes Etudes Sociales wykład na temat Greków i Ormian uciskanych przez Turków, i pomyślano o tym, by podeprzeć go akcentem muzycznym. Dostarczono Ravelowi zbiór pieśni zebranych przez H. Pernota na wyspie Chios, tej, na której dokonano rzezi, uwiecznionej słynnym płótnem Eugeniusza Delacroix. Ravel podjął karkołomne zadanie i je wykonał na czas. Powstał niezapomniany cykl Pięciu pieśni ludowych greckich, swoiste pendant do Karola Szymanowskiego Pieśni kurpiowskich. Autentyczne melodie wspiera towarzyszenie fortepianu, oszczędne nad wyraz, a jakże wyraziste.

∙ Pieśń weselna. Inwokacja do ptaszka, przepiórki, z prośbą o miłosne pośrednictwo. Melodia ludowa rzucona na tło fortepianu, który swoją toccatę gra jakby sam dla siebie.

∙ W pobliżu kościoła. Nie pieśń to, a opowieść – o zdarzeniu tajemniczym – nagle urwana. Fortepian próbuje zastąpić gitarę, lub jakiś miejscowy instrument do niej podobny.

∙ Któż by mógł mi dorównać. Pieśń junaka oświadczającego się dziewczynie, nie na kolanach. Wspaniała gra między śpiewem brzmiącym na tle ciszy i tym, któremu towarzyszą groźne i pewne siebie arpedżia fortepianu.

∙ Pieśń zbierających pistacje. Moment oddany lirycznemu zamyśleniu i wyrazowi tęsknoty: „O radości mej duszy! Jesteś piękniejszy niż anioł”. Puste akordy i intonacje modalne określają miejsce na ziemi.

∙ Dźwięczy śmiech. Piosnka, właściwie śpiewka, tętniąca radością życia, przebiegająca w rytmach jakiegoś nieznanego tańca.

Mieczysław Tomaszewski

Siergiej Rachmaninow (1873-1943)
II Sonata fortepianowa b-moll op. 36br>
Zanim Siergiej Rachmaninow przekroczył smugę cienia, napisał większość swoich najwybitniejszych dzieł: Trio élégiaque, Sonatę na wiolonczelę i fortepian, 3 koncerty fortepianowe, 2 symfonie, 3 opery, symfoniczną Wyspę umarłych (według A. Böcklina) i symfonię-kantatę Dzwony do tekstów E.A. Poe. Jeszcze w 1913 roku Rachmaninow, zanim jego potencjał twórczy wyraźnie osłabnie, zdąży skomponować pierwotną wersję II Sonaty fortepianowej b-moll (utwór w 1931 roku przeredagowany). Po to dzieło zaczną wkrótce sięgać najwybitniejsi pianiści epoki, z których – poza samym Rachmaninowem – wymienić trzeba młodego Vladimira Horowitza, z perspektywy dotychczasowej historii fonografii (w której nie figuruje niestety Rachmaninow) niezrównanego odtwórcy tej kompozycji. Horowitz, za zgodą zaprzyjaźnionego z nim kompozytora, grał własną wersję utworu, która była wypadkową kompromisu pomiędzy wariantami z 1913 i 1931 roku.
∙ Trzyczęściową Sonatę b-moll (mowa o jej drugiej, obowiązującej redakcji) otwiera Allegro agitato złożone z dwóch tematów: pierwszy z nich, bardziej zdecydowany, „męski”, utrzymany jest w tonacji zasadniczej, drugi zaś, kontrastujący swym liryzmem, zgodnie z tradycją formy sonatowej został przesunięty do tonacji durowej paraleli (Des-dur). Pomyliłby się jednak ten, kto by założył, że Rachmaninow w dalszych fragmentach będzie nadal kurczowo respektować klasyczne reguły rządzące tą formą. To, co następuje później, ma już niewiele wspólnego z tradycją, skoro zarówno w przetworzeniu, jak i repryzie prym będzie wodzić temat pierwszy, poddawany wymyślnym procedurom wariacyjnym.
∙ Część druga (Non allegro, e-moll), zbudowana jest według schematu ABA’, gdzie jako ogniwa skrajne Rachmaninow umieścił nastrojowy – i jak zawsze u tego twórcy – bardzo urozmaicony fakturalnie, wielopłaszczyznowy, nostalgiczny „nokturn”. Jego pierwszy pokaz (A) zwieńczy zbudowana na długim odcinku kulminacja, natomiast drugi (A’) – na chwilę rozjaśni wtrącony zupełnie nowy materiał w tonacji E-dur. Środkowy ustęp tej części Sonaty b-moll będzie dla odmiany bardzo drapieżny; przywoła on główny temat pierwszej części, który w tym momencie zacznie urastać do rangi motywu przewodniego całego cyklu.
∙ Wrażenie hegemonii tego tematu utwierdzi wirtuozowski finał (Allegro molto, b-moll), który jest oryginalnym allegrem sonatowym – oryginalnym, bo właściwie pozbawionym repryzy. Triumfalna koda Sonaty, przeniesiona przez Rachmaninowa do tonacji B-dur, przyniesie apoteozę głównego tematu części pierwszej.
Marcin Gmys

Brytyjsko-koreanski pianista i kompozytor urodzony w Anglii studiował w Yehudi Menuhin School i w Manhattan School of Music oraz prywatnie w Wiedniu. Jego pedagogami byli: Peter Norris, Malcolm Singer, Seta Tanyel, Nina Svetlanova oraz Oleg Meisenberg. Zdobył I nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Igora Strawińskiego i to zaowocowało współpracą z m.in.: London Philharmonic, Seoul Philharmonic, KBS Symphony oraz Sinfonią Varsovia. Koncertował w Carnegie Hall, Lincoln Center, Madison Square Garden w Nowym Jorku, Konzerthaus w Wiedniu oraz w Wiener Radio Kultur Haus. Jego koncerty transmitowane byly przez BBC, CNN, PBS, BRAVO, PARISPREMIERE i ORF Wiedeń. Uczestniczył w koncercie z okazji 300. rocznicy powstania fortepianu u boku legendarnych pianistów: Roberta Levina, Eliane Elias, Jerry'ego Lee Lewisa oraz Labeque Duo; wystąpił także na specjalnym koncercie galowym w Bialym Domu dla prezydenta Busha.
Richard Hyungh-Ki Joo nagrał utwory fortepianowe Billy’ego Joela (Sony Classical/Columbia, 2001). Album Fantasies and Delusions przez osiemnaście tygodni zajmował pierwsze miejsce na liście przebojów muzyki klasycznej w USA.
Artysta w swej twórczości łączy również muzykę klasyczną z elementami komediowymi. Dzieło A Little Nightmare Music (stworzone wspólnie z Alekseyem Igudesmanem), wykonane w wiedeńskim Musikverein, odniosło taki sukces, że artyści powrócili tam z programem Mozart, No Thank You, włączając się w obchody Roku Mozartowskiego (2006).

Max Reger
(19 III 1873 Brand – 11 V 1916 Lipsk)

Po studiach muzycznych (organy, teoria i kompozycja) Reger pracuje w konserwatorium w Wiesbaden i w Monachium, gdzie w akademii muzycznej wykłada kontrapunkt, kompozycję i grę na organach. Od 1907 jest profesorem kompozycji konserwatorium w Lipsku. Jednocześnie odbywa liczne podróże koncertowe. W 1915 osiada w Jenie, gdzie poświęca się głównie pracy kompozytorskiej.
Reger w swojej twórczości sięga do zdobyczy XVII i XVIII wiecznej polifonii, opierając się najczęściej na tonalnej harmonii, lecz także na dużej swobodzie modulacyjnej i chromatycznej. Największą część jego dorobku kompozytorskiego stanowią utwory kameralne, w tym utwory smyczkowe, sonaty solowe na skrzypce, altówkę i wiolonczelę, utwory fortepianowe. Pisał też utwory organowe, takie jak Fantazja i Fuga op. 29, Fantazja i fuga na motywie B-A-C-H , oraz utwory symfoniczne – Wariacje i fuga na temat J.A.Hillera (1907), Suita romantyczna (1912), Cztery poematy symfoniczne według Bocklina (1913).