Symfonia Es-dur KV 543, ukończona 26 czerwca 1788, jest zapewne najmniej znaną z ostatniej trylogii Mozarta. Niewątpliwie odbiła się słabszym echem niż „klasyczna” „Jowiszowa” KV 551 (10 sierpnia 1788) czy „proto-romantyczna” g-moll KV 550 (25 czerwca 1788). Nie wiemy też, czym kierował się Mozart pisząc całą trylogię. Według tradycji powstały z wewnętrznej potrzeby kompozycji i nie doczekały się wykonania za życia autora. Może być też i tak, że Mozart napisał je w odpowiedzi na skomponowane nieco wcześniej „paryskie” symfonie Haydna, i że Mozart miał w związku z tym nadzieję na rychłą publikację. Natomiast za bezpośrednią przyczynę powstania trzech symfonii uważa się obecnie fakt, ż Mozart planował na lato (i zapewne jesień) roku 1788 serię koncertów abonamentowych, i że to z myślą o nich napisał wspomniane dzieła. Dowodem tego miałby być niedatowany list (zwykle umiejscawiany w czerwcu 1788) Mozarta do współ-masona Michaela Puchberga: "Nadal jestem Ci winien 8 dukatów – i choć teraz nie jestem w stanie Ci ich zwrócić, wierzę w Ciebie tak mocno, że ośmielam się prosić Cię o kolejne 100 florenów do przyszłego tygodnia (kiedy zaczną się moje koncerty w Kasynie)."
I choć KV 543 jest może mniej wybitna od pozostałych dzieł z tej serii, stanowi na pewno wybitne osiągnięcie symfoniki Mozarta. Już sama instrumentacja odróżnia ją nie tylko od K550 i 551, lecz również od wszystkich innych symfonii kompozytora: jako jedyne dzieło tego gatunku nie używa obojów, przez co nabiera charakterystycznego, ciemnego, wypolerowanego brzmienia – brzmienia, które już od pierwszego akordu przenosi słuchacza w świat Czarodziejskiego fletu. Wstęp, jego majestatyczne przedłużenia dźwięków i chromatyka, nadają całej pierwszej części chwiejny nastrój. Dopiero pod sam jego koniec – głównie za sprawą wspaniałej eksplozji rogów i trąbek – Allegro wreszcie jakby osiągało swój cel. Andante, w formie sonatowej, ale z dwuczęściowym tematem głównym, w którym powtarzają się obie części, jest równie niezwykłe: mimo pozornej przejrzystości tematu, to, co dzieje się potem – uporczywe poszukiwania w ramach otwierającej część myśli – wytwarza napięcie, które o końca nie zostaje całkowicie rozładowane. Należy zwrócić szczególną uwagę na spektakularne pasaże sekcji dętej: fletu, klarnetu, fagotu. Następnie pojawia się dworny menuet, z którym udanie kontrastuje trio o charakterze wiejskiego Ländlera, a finał z moto perpetuo, przywodzący na myśl Haydna, nie tyle stylem, co charakterem, bawi się oczekiwaniami słuchacza, modulując w odległe rejony i do ostatka wykorzystując niszczycielskie możliwości sprytnie rozmieszczonych pauz, szczególnie pod sam koniec utworu.
Cliff Eisen

W całej wielowiekowej historii muzyki trudno o dzieło, które nieodmiennie fascynując kolejne pokolenia melomanów i muzyków wzbudza jednocześnie tyle sprzecznych emocji i kontrowersji. Mowa oczywiście o Mozartowskim Requiem, którego dzieje powstania spowija mgła tajemnicy, będąca pożywką dla powstania wielu legend i teorii o niemal sensacyjnym wydźwięku. Wątek napisanej przez Wolfganga Amadeusa mszy żałobnej zaczyna się 14 lutego 1791 roku, kiedy to w wieku 21 lat umiera Anna hrabina Walsegg zu Stupach. Jej mąż – ekscentryczny muzyk-amator postanawia uczcić pamięć zmarłej żony zamówieniem Requiem. Trzeba tu nadmienić, iż Franz Graf von Walsegg zu Stupach dwa razy w tygodniu urządzał koncerty, podczas których prezentował nowe, nikomu nieznane utwory, wcześniej zamówione u wybitnych kompozytorów, aby później sam przedstawić się zgromadzonej publiczności jako ich autor. Mozart otrzymał zamówienie na Requiem w środku lipca 1791, kiedy to w ekspresowym tempie rozpoczynał komponowanie opery Łaskawość Tytusa. Mszą żałobną intensywniej zajął się dopiero w listopadzie; między 8 a 20 dniem tego miesiąca powstała większość dzieła. 18 listopada nagle i z niezwykłym impetem wybuchła choroba kompozytora, wokół genezy której do dzisiaj trwają spory mozartowskich biografów. Jeśli wierzyć przyjacielowi Mozartów Benediktowi Schackowi, pierwszemu odtwórcy partii Tamina w Czarodziejskim flecie, to ostatnia próba fragmentów dzieła odbyła się 4 grudnia, czyli w dniu poprzedzającym śmierć kompozytora. To właśnie wówczas po wykonaniu 8 taktów Lacrimosa w momencie, w którym po przejmującej, wznoszącej się progresji melodia osiąga kulminację na słowach „homo reus” Mozart miał wybuchnąć gwałtownym szlochem, odrzucając partyturę w ostatecznym geście kapitulacji. Wydaje się jednak, iż przy tak ostrym przebiegu choroby kompozytor musiał pozostawać już wówczas w stanie półprzytomnym, a owa ostatnia dramatycznie opisana próba to jedna z wielu fantastycznych legend, rozsnutych niczym pajęcza sieć wokół dzieła. Bezsporny jest jednak fakt, iż po 8 taktach wspomnianej Lacrimosa rękopis rzeczywiście urywa się.
Model dzieła jaki Mozart przyjął w swoim Requiem nawiązuje wprost do osiemnastowiecznego modelu austriackiej mszy żałobnej, a bezpośrednim pierwowzorem wydaje się tu być Requiem c-moll Michała Haydna, skomponowane w roku 1771, dla uczczenia pamięci jedynej przedwcześnie zmarłej córki kompozytora. Mozart przejął od mniej znanego z Haydnów strukturę całości, pomijając wzorem poprzednika tak ważne ogniwa w tradycji mszy żałobnej jak Graduał, Tractus czy Libera me. Przeprowadzona przez wielu uczonych wnikliwa analiza całości rękopisu dzieła udowadnia niezbicie, że kompozytor skomponował w pełni jedynie pierwsze ogniwo mszy: posępny Introitus (Requiem Aeternam) z kontrastującym miękkim solem sopranowym. Dalsze fragmenty – dynamiczna fuga Kyrie i wielowątkowa Sekwencja (bez Lacrimosa), oraz zmienne fakturalnie Ofertorium (Hostias) zostały pozostawione w formie partytury wokalnej z dołączoną partią basu cyfrowanego, zawierającą szczegóły harmonii. Z wchodzącej w skład Sekwencji homofonicznej Lacrimosa zostało, jak wiemy, tylko 8 pierwszych taktów skreślonych ręką Mozarta, łącznie z instrumentacją. Wolą kompozytora było podobno, by wieńczącą dzieło Komunię (Lux eterna, Cum Sanctis tuis) skomponować do muzyki Introitu i fugi Kyrie, co w tradycji osiemnastowiecznej było nader często stosowane. Pozostałe trzy części mszy – uroczyste Sanctus z fugą Osanna, kantylenowe Benedictus i skupione Agnus Dei zostały – jeśli wierzyć tradycji, stworzył uczeń Mozarta Franz Xaver Süssmayr, który podjął się ukończenia całości. Jak wynika z nowszych ustaleń wdowa po kompozytorze Konstancja z prośbą o skompletowanie Requiem zwróciła się najpierw nie do Süssmayra, ale do najbardziej doświadczonego ucznia Wolfganga Amadeusa – Franza Jacoba Freystädtlera, który zinstrumentował fugę Kyrie i niczym w sztafecie przekazał pałeczkę rekonstrukcji dzieła Josephowi Eyblerowi. Ten z kolei miał zinstrumentować pięć części Sekwencji od Dies Irae do Confutatis. Kolejną ważną postacią pojawiającą się na horyzoncie Mozartowskiego arcydzieła jest Maksymilian „Abbe” Stadler, wieloletni przyjaciel Wolfganga Amadeusa, który rozpoczął pracę nad Offertorium dokończoną ostatecznie przez Süssmayra. Wersja skompletowana przez uczniów Mozarta, kompozytorsko uzupełniona przez Süssmayra szybko rozpoczęła samodzielny żywot koncertowy i do dziś pozostaje najczęściej prezentowaną formą dzieła. Problem autentyczności Requiem powracał jednak wielokrotnie, a ostrze szczególnej krytyki spoczywało na Sanctus /Osanna, Benedictus oraz w mniejszym stopniu Agnus Dei. Powstawały więc nowe rekonstrukcje Mozartowskiej mszy żałobnej, z których najbardziej przekonujące są opracowania Duncana Druce’a, Richarda Maundera i Roberta Levina.
Marcin Gmys

Wolfgang Amadeus Mozart
Requiem

Introitus
1. Wieczny odpoczynek racz im dać, Panie,
a światłość wiekuista niechaj im świeci.
Ciebie, Boże, przystoi wielbić hymnem na Syjonie;
Tobie dopełnią ślubów w Jeruzalem.
Wysłuchaj mojej modlitwy;
do Ciebie przyjdzie każdy człowiek.

Kyrie
2. Panie zmiłuj się nad nami.
Chryste zmiłuj się nad nami.
Panie zmiłuj się nad nami.

Mszał Rzymski, tłum. Benedyktyńskie

Sequentia
3. Dzień on, dzień gniewu Pańskiego
Świat w proch zetrze, świadkiem tego
Dawid z Sybilla wszystkiego.
O jak wielki strach tam będzie,
Gdy sam Bóg na tron zasiądzie
I roztrząsać wszystko będzie.

4. Trąba dziwny głos wydając,
Groby ziemskie przenikając,
Wszystkich zbudzi pozywając,
Wszystkich ogarnie zdumienie,
Kiedy powstanie stworzenie
Na ostatnie rozsądzenie.
Księgi spisane wystawią,
Które każdą rzecz wyjawią,
Z czego na świat dekret sprawią.
Gdy tedy Sędzia zasiądzie,
Wszelka skrytość jawną będzie,
Kaźni żaden grzech nie zbędzie.
Cóż tam pocznę człek mizerny?
Kto mi Patron będzie wierny,
Gdzie i Świętych strach niezmierny.

5. Królu tronu straszliwego,
Który zbawić chcesz każdego,
Zbaw z łaski i mnie grzesznego.

6. Wspomnij, Jezu, Panie drogi,
Żem przyczyną Twojej drogi,
Nie zgubże mnie w on dzień srogi.
Szukałeś mnie spracowany,
Odkupiłeś krzyżowany,
Niech nie giną Twojej Rany.
Sędzio, Boże sprawiedliwy,
Nim przyjdzie Twój sąd straszliwy,
Bądź mi teraz litościwy.
Wzdycham jako obwiniony,
Wstyd mnie za grzech popełniony,
Bądź mi, Boże przeproszony.
Tyś Magdalenie odpuścił,
Łotraś do łaski przypuścił,
Mnie nadzieję z nieba spuścił.
Prośba ma niegodna tego,
Lecz Sam z miłosierdzia Swego
Zbaw mnie od ognia wiecznego.
Daj mi miejsce z owieczkami,
Nie odłączaj mnie z kozłami,
Na prawicy staw z sługami.

7. Pohańbiwszy potępionych,
W wieczny ogień posądzonych,
Weź mnie do Błogosławionych.
Proszę duchem uniżonym,
Sercem jak popiół skruszonym,
Bądź mi do końca Patronem.

8. Opłakany ten dzień będzie,
Kiedy z prochu się dobędzie
Na sąd straszny, człek mizerny.
Bądź mu, Boże miłosierny.
Dobry Jezu a nasz Panie
Daj im wieczne spoczywanie.

Tłum. Ks. S. Grochowski, XVI w.

Offertorium
9. Panie Jezu Chryste, Królu Chwały,
Zachowaj dusze wszystkich wiernych zmarłych
od kar piekielnych i głębokiej czeluści.
Wybaw je z lwiej paszczęki,
Niech ich nie pochłonie piekło,
Niech nie wpadają w ciemności.
Lecz chorąży św. Michał
niech je stawi w światłości świętej,
którą kiedyś obiecałeś Abrahamowi i jego potomstwu.

10. Składamy Ci, Panie, ofiary i modły pochwalne
a Ty je przyjmij za dusze, które dzisiaj wspominamy.
Spraw, o Panie, niech przyjdą ze śmierci do życia,
które kiedyś obiecałeś Abrahamowi i jego potomstwu.

Sanctus
11. Święty, święty, święty Pan, Bóg zastępów.
Pełne są niebiosa i ziemia chwały Twojej
Hosanna, na wysokości.

12. Błogosławiony, który idzie w imię Pańskie,
Hosanna, na wysokości.

Agnus Dei
13. Baranku Boży, który gładzisz grzechy świata,
daj im odpoczynek.
Baranku Boży, który gładzisz grzechy świata,
daj im odpoczynek wieczny.

Communio
14.
Światłość wiekuista niechaj im świeci, o Panie,
Wśród Świętych Twoich na wieki,
bo jesteś pełen dobroci.
Wieczny odpoczynek racz im dać, Panie,
a światłość wiekuista niechaj im świeci,
wśród Świętych Twoich na wieki,
bo jesteś pełen dobroci.

Mszał Rzymski, tłum. benedyktyńskie

Kwintet A-dur KV 581 ukończony został 29 września 1789 roku. Zadedykowany bliskiemu przyjacielowi i bratu z loży wolnomularskiej, klarneciście Antoniemu Stadlerowi, nazwany został przez kompozytora „Kwintetem Stadlera”. Jego prawykonanie odbyło się 22 grudnia tego samego roku na koncercie Wiedeńskiego Towarzystwa Muzycznego w Burgtheater.
W XVIII wieku klarnet był nowym instrumentem, który do orkiestry włączyli kompozytorzy szkoły mannheimskiej. W utworach Mozarta instrument ten zaczyna się regularnie pojawiać od 1773 roku. Jednak dopiero w latach wiedeńskich kompozytor napisał 3 dzieła, w których klarnet został potraktowany jako instrument solowy. Obok Kwintetu A-dur są to: Trio Es-dur KV 498 (1786) i Koncert klarnetowy A-dur KV 622 (1791). Wszystkie one zadedykowane są Stadlerowi, jednemu z największych wirtuozów epoki.
Kwintet powstał w okresie pracy nad Cosi fan tutte i w jego wokalnej śpiewności odnaleźć można wiele z emocjonalnego klimatu tej opery. Utwór składa się z czterech części opartych na wzorze klasycznego cyklu. Pomimo wyróżniającej się partii klarnetu, Mozart zachowuje równowagę pomiędzy wszystkimi instrumentami zespołu tworząc syntezę kameralnego i koncertującego stylu. Niespotykane wcześniej w muzyce kameralnej połączenie klarnetu z kwartetem smyczkowym stało się inspirującym wzorem dla wielu późniejszych kompozytorów.
• Część pierwszą (Allegro, A-dur), w formie sonatowej, otwiera spokojny, chorałowy temat kwartetu smyczkowego. Jego narrację przerywają dwukrotnie wirtuozowskie pasaże klarnetu, które staną się materiałem burzliwego przetworzenia. Melodię tematu początkowego rozwijają liryczne arabeski klarnetu przejęte przez wiolonczelę. Pogodny i delikatny temat drugi intonują skrzypce (E-dur) a następnie podejmuje klarnet w tonacji molowej (e-moll) przepełniając melodię tonem melancholii. W repryzie ambiwalencja nastroju w temacie drugim zostaje zachowana (A-dur/a-moll).
• Część druga (Larghetto, D-dur) napisana jest w formie pieśni. Łagodnej, prowadzonej na sposób wokalny, melodii klarnetu towarzyszy płynny akompaniament pozostałych instrumentów. Tylko we fragmencie środkowym melodia klarnetu łączy się w kunsztownych dialogach ze skrzypcami.
• Menuet (A-dur) intonowany przez wszystkie instrumenty kwintetu przedzielony jest dwoma skontrastowanymi triami. Pierwsze trio (a-moll) wykonywane wyłącznie przez instrumenty smyczkowe swym nostalgicznym nastrojem nawiązuje do części wcześniejszych, natomiast drugie (A-dur) stylizowane jest na ludowego lendlera.
• Część finałowa (Allegretto, A-dur) jest tematem z 6 wariacjami, w których ukazana została zarówno wirtuozeria poszczególnych instrumentów zespołu, jak i różnorodne możliwości wyrazowe tematu.
Ewa Siemdaj

Jest niemal truizmem stwierdzenie, iż koncerty fortepianowe Mozarta przemawiają jego własnym, indywidualnym głosem znacznie bardziej niż jego symfonie, opery czy muzyka kościelna i kameralna. W końcu to właśnie w tym gatunku kompozytor-wykonawca pojawia się na scenie jako muzyk idealny. Jednak przemawiający do nas głos nie jest tak naprawdę jego osobistym głosem; choć nie przestaje do niego należeć, jest to przede wszystkim głos, którym muzyka przemawia za nas, wyrażając nasze myśli i uczucia w sposób dla nas samych nieosiągalny. Potęgę tego proteuszowego głosu przypisuje się tradycyjnie elementom tematyki i harmonii, wykorzystaniu przez Mozarta jedynej w swoim rodzaju i w pewnym sensie przez niego właśnie wynalezionej formy. W ten sposób jednak gubi się gdzieś fakt, iż koncerty bardziej różnią się od siebie niż są do siebie podobne, i że ich siła i sposób oddziaływania zależą nie tylko od tematyki i harmonii, ale może przede wszystkim od charakteru i brzmienia.
Znaczenie, jakie Mozart przywiązuje do szczegółów brzmienia i wyrazu, oraz jego umiejętność tworzenia dzieł, których odbiorca może nie tylko słuchać, ale również samodzielnie wykonywać, widoczne są już w pierwszej serii koncertów skomponowanych we Wiedniu: KV 413, 414 i 415. Mozart reklamował je w „Wiener Zeitung” jeszcze przed ukończeniem zimą 1782/83: “Herr Kapellmeister Mozart niniejszym informuje szanowną publiczność o wydaniu trzech nowych, ostatnio ukończonych koncertów na fortepian. Owe trzy koncerty mogą być wykonywane albo z wielką orkiestrą, z towarzyszeniem instrumentów dętych, albo tylko a quattro, a więc w akompaniamencie dwojga skrzypiec, altówki i wiolonczeli.” Sugestię wykonywania opisywanych koncertów z towarzyszeniem kwartetu smyczkowego uważa się czasem za chwyt reklamowy kompozytora, lecz rzeczywiście pierwotny ich zamysł mógł mieć w sobie elementy kameralistyki: w autografie Koncertu C-dur KV 415 najniższa partia została wyjątkowo przypisana wiolonczeli. Całkiem możliwe, że wszystkie trzy koncerty zostały pomyślane jako dzieła, które można wykonywać w najróżniejszych okolicznościach i instrumentacjach.
Niewątpliwie najbardziej intymny w tej serii jest Koncert A-dur KV 414: najmniej liczna orkiestra, złożona tylko z instrumentów smyczkowych, obojów i rogów; tematyka bardzo zbliżona do innych tematów A-dur Mozarta, m.in. z Sonaty fortepianowej KV 331, Kwintetu klarnetowego KV 581 i Koncertu fortepianowego KV 488, a więc utworów łagodnych, chwilami wręcz nostalgicznych. Nostalgia właśnie jest najważniejszym gestem części powolnej, uważanej za hołd złożony angielskiemu mentorowi kompozytora, Johannowi Christianowi Bachowi – zawiera bowiem niemal dokładny cytat z jego uwertury do La calamita dei cuori z roku 1763. Mozart zapewne dowiedział się o śmierci Johanna Christiana (1 stycznia 1782), dopiero tuż przed napisaniem KV 414: 10 kwietnia 1782 pisał do ojca: “Wiesz już zapewne, że umarł angielski Bach? Co za strata dla świata muzycznego!”
Nie dziwi sukces KV 414 i całej serii. Sam Mozart pisał nich, że stanowią „szczęśliwe połączenie między zbyt łatwym a zbyt trudnym; są bardzo błyskotliwe, przyjemne dla ucha, naturalne, lecz nie jałowe. Jest w nich parę fragmentów, które zadowolą tylko koneserów, ale i one napisane są tak, by mniej uczeni też odczuli przyjemność, choćby i nie wiedząc, dlaczego (list z 28 grudnia 1782). Równocześnie koncert ten wyznacza nową, publiczną drogę twórczą Mozarta. Kończy z wyraźnie asymetrycznym, harmonicznie przeładowanym i czasem niepokojąco ekspresyjnym stylem ostatnich dzieł okresu salzburskiego; pierwsze wiedeńskie koncerty Mozarta charakteryzują się oszczędnością, precyzją, przejrzystą artykulacją i motoryką rzadko spotykaną w jego koncertach sprzed roku 1782.
Cliff Eisen

Dziewiętnastoletni Mozart napisał między kwietniem a grudniem 1775 roku pięć koncertów skrzypcowych, prawdopodobnie przede wszystkim na własny użytek, ale zapewne także z myślą o Antonio Brunettim, koncertmistrzu kapeli dworskiej arcybiskupa Colloredo w Salzburgu. Największą popularność zyskały spośród nich dwa ostatnie: IV D-dur i V A-dur. Komponując IV Koncert skrzypcowy D-dur KV 218 Mozart posłużył się jako wzorem koncertem Luigiego Boccheriniego w tej samej tonacji. Wiadomo jednak, że nigdy nie naśladował niewolniczo innych kompozytorów, a impulsy czerpane z różnych kręgów stylistycznych, nie tylko włoskiego, lecz także francuskiego, niemieckiego i oczywiście lokalnego, wiedeńskiego, potrafił podporządkować własnej wyobraźni.
Relacje między instrumentem solowym a orkiestrą nie są jeszcze w IV Koncercie skrzypcowym tak zróżnicowane, jak w późniejszych koncertach fortepianowych Mozarta, ale forma ukształtowana jest bardzo spójnie i cechuje ją typowo Mozartowska naturalność w rozwijaniu narracji muzycznej. Koncerty skrzypcowe zajmują w twórczości Mozarta specjalną pozycję. Hermann Abert, autor jednej z podstawowych monografii kompozytora napisał, że są one dziełem młodzieńczej siły, świadomej swej wartości, już to swawolnie igrającej, już to pogrążającej się w rozmarzeniu i prowadzącej swobodną grę z formą. Słuchając energicznego motywu marszowego rozpoczynającego IV Koncert, lirycznego śpiewu skrzypiec w Andante i elegancko kokieteryjnego Ronda, przekonujemy się o trafności tej charakterystyki. W rondzie pojawia się oryginalny epizod, stylizowany na popularną musette, w którym melodia jest grana z burdonową pustą struną. W październiku 1777 roku Wolfgang Amadeus doniósł ojcu z Augsburga, że grał tam swój „Strassburger Concert”, i że poszedł bardzo gładko, zdobywając mu duży aplauz. Niewątpliwie był to właśnie IV Koncert D-dur, na co wskazuje podobieństwo wspomnianego epizodu w rondzie z musette w Symfonii karnawałowej Carla von Dittersdorfa, zatytułowanej Ballo Strasburghese. Był to jeden z ostatnich udokumentowanych występów młodego Mozarta jako skrzypka. Mimo gorących zachęt ze strony ojca nie zamierzał podejmować kariery skrzypka-witruoza i ostatecznie wybrał jednak fortepian. Ale pozostawił nam swe koncerty skrzypcowe, pełne nieprzemijającego uroku.
Adam Walaciński

Nikołaj Medtner – rosyjski kompozytor i pianista – uprawiał przede wszystkim muzykę fortepianową, z myślą o sobie jako koncertującym wirtuozie. A miał opinię jednego z najznakomitszych artystów swego pokolenia. Ze względu na postawę konserwatywną w twórczości kompozytorskiej, którą dał wyraz w przywiązaniu do wartości przeszłości, nazwano go „rosyjskim Brahmsem”. Indywidualne poglądy na temat kondycji artysty we współczesnym świecie zawarł w książce Muza i moda (z roku 1935), w której negatywnie odniósł się tak do zmysłowego impresjonizmu, modernistycznego chaosu, jak i do przerostu formy w utworach z późnego romantyzmu. Pisząc o duchowej mizerii nowej sztuki, skazał się tym samym – w środowisku Paryża, a następnie Londynu (gdzie mieszkał do końca życia) – na los samotnika.
Sonata-Reminiscenza a-moll pochodzi z cyklu Zabytyje motiwy (‘zapomniane melodie’), skomponowanego przez Medtnera w latach 1918-20, jeszcze przed opuszczeniem Rosji. Stanowi w tym cyklu pierwsze ogniwo (Allegretto tranquillo) – po nim następują krótkie tańce i canzony (Danza graziosa, Danza festiva, Canzona fluviala, Danza rustica, Canzona serenata, Danza silvestra), spuentowane kodą w charakterze nawiązującym do początku: Alla Reminiscenza.
Kompozytor swobodnie potraktował gatunek sonaty, nadając jej w tym przypadku postać zintegrowaną – jednoczęściową. To jeden z przykładów, jakby wyraził się Charlse Rosen: „myślenia sonatą”, a nie powielenia z góry założonego architektonicznego wzorca. Tytuł Reminiscenza odnosi się do lirycznego nastroju utworu – jego tonu romantycznego.
Małgorzata Janicka-Słysz

Wolfgang Amadeusz Mozart (1756-1791)
Divertimento B-dur KV 137

Trzy utwory na kwartet smyczkowy: D-dur, B-dur i F-dur (KV 136-138), powstały na początku 1772 roku. Alfred Einstein twierdzi, że to nie Mozart określił je jako divertimenta, że napisał je on „na zapas na ostatnią podróż do Włoch, aby mu nic nie przeszkadzało podczas komponowania opery Lucio Silla, w razie gdyby domagano się od niego symfonii, i że byłby w takim wypadku dodał partię instrumentów dętych w częściach skrajnych [...].
Piętnaście lat później coś takiego byłoby nie do pomyślenia. Wówczas jednak istniały podobieństwa między krystalizującymi się nowymi gatunkami muzyki instrumentalnej. W połowie XVIII wieku symfonia wyparła suitę, zaś cechy obu tych cyklicznych form znalazły zastosowanie w serenadach. Te ostatnie, grywane początkowo na wolnym powietrzu, weszły do sal koncertowych jako utwory o mniej rygorystycznej formie od symfonii. Divertimenta zaś były nowością od początku służącą rozrywce. I one przejęły pewne cechy suity i symfonii tak, że trudno je było odróżnić od serenad. Tak samo liczyły od 4 do 10 części, o prostej formie i przejrzystej fakturze. O tym, jakie powodzenie miała tego rodzaju muzyka świadczy fakt, iż Mozart napisał ponad dwadzieścia divertiment i serenad. Gdy w roku 1787 powstała ostatnia z nich – Eine kleine Nachtmusik (KV 525) – to nadal miała ona cechy dawnej symfonii. Napisana w tym samym roku Symfonia praska (KV 504) należała już do zupełnie innego świata dzieł niepowtarzalnych w swej formie i ekspresji.
Einstein był chyba bliski prawdy biorąc owe 3-częściowe „kwartety” za „szkice symfoniczne”. W każdym razie Divertimento B-dur KV 137 sprawia wrażenie symfonii na smyczki, pozbawionej części pierwszej, z przestawionymi dla efektu ogniwami.
∙ Część pierwsza (Andante) rozpoczyna się jakby „od środka”, w manierze recitativo e arioso, ma też typową dla niej dwuczęściową formę. Mimo to jej charakter jest czysto instrumentalny.
∙ Część druga (Allegro di molto) mogłaby świadczyć o tym, że 16-letni Mozart znał najnowsze utwory Haydna. Ta efektowna kompozycja jest niemal równie esencjonalna jak finały symfonii mistrza z Eisenstadt. Podobny jest plan główny i typ narracji, jednak zwroty melodyczne, ornamentyka i brzmienie są zupełnie Mozartowskie.
∙ Część trzecia (Allegro assai) ma wszelkie cechy menueta, lecz zamiast tria dwukrotnie pojawia się zainicjowany kanonem epizod, w którym melodia nagle się załamuje i podąża w tonacji g-moll pośród zacierających miarę synkop. Każdy zaś powrót głównej myśli zakończony jest ländlerową frazą, która za trzecim razem roztapia się w ciszy, kończąc utwór w punkcie równie zagadkowym jak ten, w którym się ono zaczęło.

Wiesława Berny-Negrey

Wolfgang Amadeus Mozart
Msza c-moll KV 427

U genezy powstania Mszy c-moll leży ślubowanie, jakie Mozart złożył swej narzeczonej Konstancji (1783). Przyrzekł, że jeśli zdoła ją poślubić, to po powrocie do rodzinnego Salzburga skomponuje wielki cykl mszalny.
Ostatecznie marzenie Mozarta spełniło się, natomiast gorszy los spotkał daną obietnicę. Wprawdzie kompozytor napisał około godziny muzyki, jednak jego pierwotne projekty związane z tym dziełem były tak ambitne (niemal każda z części miała się dzielić na szereg odrębnych „numerów”), że swojego zadania nie sfinalizował. Mozart pozostawił po sobie jedno ogniwo Kyrie, ośmioodcinkowe Gloria, dwa fragmenty Credo oraz Sanctus i Benedictus. Jakie były powody zarzucenia komponowania tak zaawansowanego dzieła – tego dziś definitywnie dociec nie sposób. Może na przerwaniu pracy (i w konsekwencji jej całkowitym zarzuceniu) zaważyły inne, pilniejsze plany kompozytorskie, a może kwestie natury wyznaniowej…
Pozostawione przez kompozytora fragmenty są najwyższej próby, mimo że Mozartowi nie udaje się dosięgnąć ideału czystości stylistycznej. Msza c-moll jest bowiem dziełem nieustannie oscylującym pomiędzy modelem… teatru operowego, a wzorcami muzyki sakralnej, obciążonymi retoryczną tradycją barokową. Do tych pierwszych zalicza się np. „Laudamus te” czy „Et incarnatus”, które są faktycznie wirtuozowskimi ariami, jakich nie powstydziłyby się bohaterki Mozartowskich oper. Najprawdziwsze perły muzyki religijnej stanowią fragmenty z drugiego „bieguna”. W kompozycji uwagę przykuwa relatywnie duży udział czynnika polifonicznego (wspaniałe fugi z Kyrie czy „Cum Sancto Spiritu”), chociaż chyba za szczytowe osiągnięcie Mozarta w Mszy c-moll uznać trzeba chóralny odcinek „Qui tollis peccata mundi”. Ta gęsto schromatyzowana passacaglia, wzniesiona na schemacie opadającego basu i obfitująca w retoryczno-muzyczne figury cierpienia idealnie przylega do tekstu niosącego wątek grzechów świata.
Mimo że Msza c-moll Mozarta faktycznie w niczym nie ustępuje także niedokończonemu Requiem tego twórcy, zapewne fakt, że nie wiąże się z nią romantyczna legenda dzieła pisanego w przeczuciu nadciągającej śmierci, do niedawna, jeśli nie liczyć jednej chybionej próby z początku XX wieku, funkcjonowała w życiu koncertowym jako twór niekompletny (podczas gdy znamy już dziś co najmniej trzy wersje zakończenia Requiem). Trudu dokończenia Mszy c-moll podjął się jednak ostatnio Robert D. Levin, wybitny pianista i muzykolog w jednej osobie, czyniąc to na zamówienie Carnegie Hall i w porozumieniu z dyrygentem Helmuthem Rillingiem. Levin skrupulatnie uzupełnił kilka brakujących ogniw. Tam gdzie było to możliwe wykorzystał istniejące kompozytorskie szkice i domniemane pierwowzory (np. fragmenty pochodzącej z 1785 roku kantaty Davidde penitente, w której Mozart rozwinął pewne pomysły zarysowane w Mszy c-moll), a tam gdzie nie istniały żadne wskazówki – jak w przypadku Agnus Dei – po prostu całkowicie zaufał inwencji własnej i stylistycznej intuicji. Czy bardzo pozytywnie przyjęty przez krytykę amerykańską efekt pracy Levina przyjmie się w przyszłym życiu koncertowym czy też nie – o tym zadecyduje niedaleka przyszłość, w tym również wykonanie skompletowanej wersji Mszy c-moll na tegorocznym Festiwalu Beethovenowskim w Warszawie.
Marcin Gmys

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)
Koncert skrzypcowy e-moll op. 64

Koncert e-moll powstał we wrześniu 1844 roku w Soden koło Frankfurtu, gdzie Mendelssohn z rodziną spędzali swe pierwsze od dłuższego czasu wspólne wakacje. 13 marca roku następnego w Lipsku koncertmistrz orkiestry Gewandhausu Ferdinand David wykonał dzieło po raz pierwszy z wielkim sukcesem. Było ono zresztą od początku przeznaczone dla niego. A właśnie dobiegł kresu fatalny w skutkach dla zdrowia Mendelssohna układ z królem pruskim Fryderykiem Wilhelmem IV, który zobowiązywał kompozytora do reorganizacji życia muzycznego w Berlinie. Niezależny finansowo twórca nie musiał podejmować się tej pracy. Chciał tego. Jednak w ciągu kilku lat spędzonych w Berlinie przekonał się, że nawet mając po swojej stronie króla nie można zdziałać niczego mając przeciw sobie głupotę, złą wolę i biurokrację. Wszystko, czego nie mógł dokonać w stolicy, zrealizował na własną rękę w Lipsku.
Koncert z całą pewnością jest wyrazem nadziei na odmianę losu. Jest dziełem pełnym energii, harmonii, świadectwem powrotu do równowagi. Od razu też został uznany za arcydzieło i jako jedno z nielicznych dzieł Mendelssohna nie uleciał z pamięci potomnych w czasach, kiedy nazwisko jego twórcy znalazło się na liście zakazanych przez hitlerowski reżim. Niestety – właśnie ta doskonałość, klasyczność Koncertu sprawiła być może, że wydaje się on dziś dziełem „bezproblemowym”, gładkim, wykonywanym w łatwej, sentymentalnej manierze, tak niesłusznie uważanej za cechę stylu Mendelssohna.
∙ Część pierwsza (Allegro molto appassionato) rozpoczynają skrzypce solo na tle falującego akompaniamentu tętniącym emocją tematem o bardzo precyzyjnym rysunku. Nadawanie dźwiękom dodatkowych impulsów przez ich rytmiczne przygotowanie obserwujemy też w temacie drugim. Tkanka muzyczna jest w tej części gęsta, narracja toczy się bez wytchnienia, nie ma tu miejsc pustych, wszystko bowiem wypełniają zaaferowane figuracje skrzypiec.
∙ Część druga (Andante) złączona z poprzednią attacca, ma stosunkowo prostą, trójdzielną formę. Jest to właściwie intermezzo w rytmie siciliany o bardzo intensywnej melodyce, śpiewne i bezpretensjonalne.
∙ Część trzecią poprzedza łącznik (Allegretto non troppo) zawierający echo głównego tematu części pierwszej. Dopiero teraz następuje błyskotliwe rondo (Allegro molto vivace) w całości utrzymane w specyficznej atmosferze niedawno ukończonej muzyki do Snu nocy letniej Szekspira. Finał ów cechuje jedyne w swoim rodzaju połączenie motoryki z lekkością faktury i śpiewnością – jest to styl, który Mendelssohn wypracował bardzo wcześnie, jeszcze około roku 1826. W Koncercie przybrał on zachwycającą, wirtuozowską postać. Lekkość nie oznacza tu jednak braku ciężaru gatunkowego. Przeciwnie – jest Koncert dziełem niepowtarzalnym, nie do pomylenia z jakimkolwiek innym, do pewnego stopnia modelowym, o czym świadczy dalsza historia gatunku aż po wiek XX.

Maciej Negrey

Felix Mendelssohn
Kwartet smyczkowy a-moll op. 13
Kwartet a-moll komponowany był od lipca do 26 października 1827 roku. Jego prawykonanie odbyło się 12 lutego 1832 roku w Berlinie.

Pierwszy kwartet w dorobku twórczym Mendelssohna stanowi przykład jego wnikliwej znajomości ostatnich kwartetów Beethovena. Zastosowane w nim rozwiązania konstrukcyjne i fakturalne wykazują wiele analogii z Kwartetem op. 132. 18-letni kompozytor nie tyle jednak naśladuje mistrza, co nawiązuje do jego spuścizny w wysoce indywidualny sposób. Dlatego czerpanie z beethovenowskich idei można odczytywać jako akt hołdu złożony wielkiemu kompozytorowi, który zmarł kilka miesięcy wcześniej.
Materiał tematyczny wysnuty został przez Mendelssohna z pieśni miłosnej Frage (op. 9 nr 1), szczególnie z motywu-motta towarzyszącego słowom Es ist war? (Czy to prawda?). Cytat pieśni pojawia się na zakończenie kwartetu, a jej klimat ekspresyjny wpływa na wszystkie cztery części cyklu.
· Wstęp o pieśniowym charakterze (Adagio) rozpoczyna część pierwszą (Allegro vivace), przebiegającą zgodnie z regułami formy sonatowej. Burzliwa i jednocześnie śpiewna narracja części odznacza się mistrzowsko przeprowadzoną pracą kontrapunktyczną.
· Początek części drugiej (Adagio non lento) nawiązuje do pieśniowego wstępu. Rozbudowany fragment środkowy jest kunsztowną fugą. Kolejne jej przeprowadzenia rozdzielają kontrastujące, liryczne epizody o lekko przyspieszonym tempie.
· Część trzecia (Allegretto con moto) to intermezzo o budowie scherza. Taneczny, lecz zabarwiony nutą melancholii, temat skrzypiec rozwija się na tle pizzicatowego akompaniamentu. Mocno kontrastuje z nim radosne i zwiewne trio.
· Finał (Presto) o formie sonatowej stanowi muzyczną syntezę kwartetu. Rozpoczyna go dramatyczny recytatyw skrzypiec, który kilkakrotnie będzie przerywał burzliwy przebieg muzyczny. Epizodycznie powracają tematy wcześniejszych części. W kodzie pojawia się otwierające kwartet adagio. Jego materiał muzyczny łączy się z cytatem pieśni, który wieńczy dzieło.
Ewa Siemdaj

Gustav Mahler
V Symfonia cis-moll

Prawykonanie V Symfonii odbyło się 18 października 1904 roku w Kolonii i zakończyło się fiaskiem. Rozgoryczony Mahler zanotował: Symfonia jest przeklęta, nikt jej nie rozumie. Chciałbym zadyrygować nią pięćdziesiąt lat po mojej śmierci.
V Symfonia powstawała w latach 1901-02 i należy do tryptyku symfonii czysto instrumentalnych (V–VII), w których kompozytor zmodyfikował swój dotychczasowy styl, m.in. zrezygnował z użycia tekstów nadając muzyce cechy bardziej abstrakcyjne i wprowadził na szerszą skalę pracę kontrapunktyczną. Mahler nie pozostawił do niej żadnych komentarzy programowych. W liście do Natalii Bauer-Lechner pisał o ‘scherzu’: Część jest nadzwyczaj trudna do pracy z powodu swojej budowy; wszystkie relacje i detale wymagają wielkiej artystycznej maestrii. Pozorna mieszanina musi być rozwiązana jak w gotyckiej katedrze, w wyższym porządku i harmonii. Ostateczny rezultat wywołał jednak u niego niedosyt i trzykrotnie powracał do redagowania partytury.
Symfonia składa się z pięciu części zgrupowanych w trzech członach:
∙ I. Marsz żałobny (Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt) jest rozbudowanym wstępem w formie ronda, w którym patetyczny ton refrenu przeplata się z wybuchową lub nostalgiczną ekspresją kupletów. Rozpoczyna go i zamyka samotna fanfara trąbek, pojawiająca się także jako sygnał rozpoczynający kolejne fragmenty formy.
∙ Dramatyczna część druga (Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz) rozwija się na planie formy sonatowej. Skrajny kontrast tematyczny wywołuje wrażenie ciągłej walki. Powracają w niej i ulegają przetworzeniu motywy z pierwszej części.
∙ II. Zmienność nastroju osiąga swoje apogeum w części trzeciej (Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell), gdzie kalejdoskopowo zmieniający się walc (sentymentalny, nostalgiczny, żywiołowy i rubaszny ländlera) stapia się z techniką polifoniczną w zdumiewającym połączeniu.
∙ III. Część czwarta ( Adagietto. Sehr langsam) o barwie zredukowanej do smyczków i harfy, jest prostą formą łukową kontrastującą z pozostałymi częściami wolnym tempem i eufonicznością. Ekstatyczny charakter lirycznego śpiewu skrzypiec ewokuje uczucie miłosnego zapamiętania.
∙ Kulminacja cyklu (Rondo – Finale. Allegro) w formie ronda sonatowego, stanowi rekapitulację i syntezę wszystkich najważniejszych tendencji Symfonii (rytmiki marsza, kontrastowości tematów, polifoniczności). Temat główny jest cytatem żartobliwej pieśni kompozytora Lob des hohen Verstandes, a temat drugi wyrazowo przeobrażonym fragmentem Adagietta. Radosną narrację przenika technika kontrapunktyczna powodując, że finał staje się jedną z najbardziej polifonicznie kunsztownych partytur kompozytora.
Ewa Siemdaj

VIII Symfonia Gustava Mahlera JEST - apartament obok Gurrelieder Arnolda Piękne Berga - Chyba najbardziej spektakularnym spełnieniem romantycznej Idei muzycznego maksymalizmu. Wszystko w Niej wydaje SIĘ Być ekstremalne zwielokrotnione, zintensyfikowane: Filozoficzno-etyczna idea, środki Techniki kompozytorskiej i wreszcie obsada. W twórczości kompozytora Dzieło zajmuje MIEJSCE samotne, oddzielając od Siebie czysto instrumentalna trylogię Symfonii V-VII od Dzieł późnych. Symfonia skomponowana została w Roku 1906 w rok pozniej kompozytor partyturę wykończył i zinstrumentował. Prawykonanie odbyło SIĘ mamy wrześniu Roku 1910 w Monachium i bylo największym sukcesem Mahlera ZA JEGO Życia. Prawykonanie zaangażowało niespotykaną w Historii liczbę Wykonawców - DOSC powiedzieć, že na estradzie stanęło wówczas 1029 Artystów. Emil Gutman, Który Cale na gigantyczne przedsięwzięcie organizował Nadal Symfonii - wbrew Woli kompozytora - chwytliwy medialnie Tytuł Symfonii tysiaca, Który przylgnął zrobić Dzieła na Dobre. Sam Mahler nazwał Swoje Dzieło "orędziem miłości w nieczułych czasach". Kosmologiczny wymiar utworu podkreślały komentarze kompozytora, Który w dynamicznych spiętrzeniach orkiestrowo-chóralnej masy doszukiwał SIE Brzmienia Uniwersum. "To Nie Sa Już ludzkie Głosy, ale krążące Planety i słońca" wyjawiał w liscie zrobić Willema Mengel Berga.
CZĘŚĆ I Symfonii wykorzystuje łaciński hymn Veni Creator. W Tym gigantycznym Allegro impetuoso, zbudowanym w formie allegra sonatowego potęga Brzmienia przekracza Wszelkie wyobrażalne na początku XX wieku Standardy, o kompozytor wykorzystuje i intensyfikuje Randki DOSTĘPNE il środki. I Baza JEST praca beethovenowska tematyczna skrzyżowana takie quasi-Bachowska Polifonia. Marszowy Impet Muzyki podkreśla jaskrawa instrumentacja i ostra, chwilami wręcz bitonalna harmonijki.
Cześć druga wykorzystuje tekst finałowej sceny z Drugiej Części Fausta Goethego, tworząc z ogniwem początkowym rodzaj estetycznego collage'u, Który wyraża idea wszechogarniającej miłości. MAMY TU syntezę Elementów symfonicznych, kantatowych, pieśniarskich, A operowych nawet. Muzyka staje SIĘ delikatna, o potężna orkiestra podległa nieustannej kameralizacji. Jak zauważa Bohdan Pociej "późnoromantyczną Mowa dźwięków Mówią do Nas Nie TYLKO Postacie Świętych, błogosławionych, Aniołów, ale i skał, rozpadliny, góry, las, Drzewa, Woda ... Z półmrocznego TLA Natury wyłania SIĘ W rozbłyskach Światło rzeczywistości Sakralnej, zwiastując odkupieńczą ofiarę miłości ".
VIII Symfonia Mahlera do Dzieło saszetki każdym względem niejednoznaczne, stanowiące w dorobku Artysty oś symetrii wiedeńskiego: to, co bylo w jakimś sensie wcześniej zrobić Niej zmierzało do, CO SIĘ zdarzyło pozniej stopniowo, na zasadzie negacji od Niej SIĘ oddalało.
Marcin Gmys
I
Hymn Veni, Creator Spiritus

Veni, Creator Spiritus,
Mentes tuorum visita;
Wyko superna gratia,
quae TU creasti pectora.
diceris Qui Paraclitus,
Donum Dei altissimi,
Fons vivus, ignis, caritas,
Et spiritalis unctio.
Infirma nostri Corporis
Virtute firmans perpeti;
lumen Accende sensibus,
Infunde amorem cordibus.
Hostem repellas longius,
Pacemque Dones protinus;
Ductore sic te praevio
Vitemus omne pessimum.
Tu Septiformis munere,
Dexterae paternae Digitus.
Za te sciamus od Patrem,
Noscamus (atąue) Filium,
(Te Utriusque) spiritum
credamus omni tempore.
Od gaudiorum praemia,
Da gratiarum Munera;
Rozpuścić litis vincula,
Adstringe Pacis foedera.
Gloria Patri Domino,
Deo gloria et Filio usiąść
Natoque Qui mortuis
Surrexit AC Paraclito
W saeculórum saecula.
Mahler nie korzystać z tekstu w nawiasach.

II
ostatnia scena Fausta

Ostatnia scena z drugiej części Fausta Goethego
ostatnią scenę z drugiej części Fausta Goethego

MOUNTAIN CANYONS, las, FELS, nieużytki.
ŚWIĘTE anachoretów
(gebirgauf rozproszone, przechowywane pomiędzy Klütten)
Grove, waha zoom,
skały, za pomocą ładunków off
korzenie, czepiają się,
korzeń blisko wznieść.
Fala po fali odpryskami,
groty, najgłębszy, chroni.
Lew, skradanie się cicho
dzieci wokół nas,
na cześć świętego miejsca,
Święty Miłość krótki.

ecstaticus OJCIEC
(w górę iw abschwebend)
Wieczny Ogień Bliss
Glowing więź miłości,
wrzenia ból w klatce piersiowej,
pieniący Boga przyjemność!
Strzałki, ja przebijając nawet
lance ujarzmić mnie,
nogi, rozbite mnie
piorun, przez piorunująca mnie!
To tak nicość
verflüchtige All
blasku ciągłej,
wiecznej miłości rdzenia!

OJCIEC PROFUNDUS
(głęboki województwo)
Jak skała otchłań u moich stóp
uciążliwe opiera się na głębokiej przepaści,
Jak tysiąc strumienie płyną promiennie
do strasznego upadku pianki powodzi
Jak Strack z eig'nem kräft'gen pędy,
szczep przenosi się w powietrzu;
Więc to jest allmächt'ge Miłość,
Formy Alies, pielęgnuje wszystko.
Czy to wszystko wokół mnie dziki ryk,
jak las grzywy i skalistym podłożu,
Yet wypadków, kochający dźwięk niej
woda napełnić aż do gardła,
zawody równe wody doliny:
piorun, który uderzył w dół flaming,
aby poprawić atmosferę,
dar i Dunst nosiła w swoim łonie,
są posłańcami miłości, głoszą,
co kiedykolwiek tworzenia umwallt nas.
Moja Inn'res poz 'również uruchomić go,
gdzie umysł, mylić, zimno,
Verquält w tępych zmysłów barier,
Scharf angeschloss'nem bólu łańcucha.
O Boże! uspokoić umysły,
oświeć moje serce potrzebującym!

CHÓR ANIOŁÓW
(Zawieszona w górnych warstwach atmosfery, Fausta nieśmiertelna wspieranie)
zapisane jest szlachetny element
, świat ducha od zła:
Kto dąży zawsze dążenie,
puszki dostarczamy;
I ma w nim miłości, nawet
uczestniczył z góry
Braves mu sel'ge tłum
Z ciepłe powitanie.

ZESPÓŁ BOYS Seliger
(najwyższy szczyt w kręgach)
ręce połyka jesteś
radosny klubu pierścienia,
stymuluje ty i śpiewają
uczucia okazja Heil'ge!
Boska być nauczane,
mogą go zaufaniem;
Uwielbienie Kogo ty
będziesz wyglądać.

Młodsza ANGELS:
Te róże z rąk
miłującej święte penitentów
zwyciężyła utrzymać nas
i wykonać wielką pracę,
zdobyć ten skarb duszy.
Zło unikać, jak strewed,
Teutel uciekli, gdy się poznaliśmy.
Zamiast zwykle kara w piekle
Czy miłość dręczyć duchy,
nawet stary Szatan Masterpiece
War ostrego bólu przebity.
Jauchzet dalej! udało.

WYKOŃCZENIA TEREN ANGEL:
(chór z alt solo)
My bieibt ziemskiego pozostaje
nosić krępujące
A gdyby azbestu
On nie jest czysty.
Jeśli silnej władzy psychicznego
Elementy
Powiększenie Zgromadzeni na siebie,
nie anioły rozstał
zjednoczonej podwójną naturę
Kameralny dwa;
Wieczna miłość tylko
w stanie go rozdzielić.

Młodsza ANGELS:
Ja po prostu śledzić,
Nebelnd do Felsenhöh ",
życie ducha.
Regend w szyciu ".
Blessed chłopcy,
patrzę przeniósł Schar
dużo parcia gruntu,
dołączył do grona,
odświeżenie Szukaj
w nowym Lenz i biżuterii
wyższego świata.
Czy to początek,
zwiększając pełne zysku
łączy to!

Błogosławieni BOYS:
Radośnie otrzymujemy
to w poczwarki;
Więc możemy osiągnąć
angielskiego zastaw.
Luźne płatki los,
Surround go!
Już on jest ładny i duży
przez świętego życia.
(Charmed)
Najwyższym władcą świata,
niech mnie w kolorze niebieskim,
wyciągniętymi niebiosa
wyglądać tajemnicy!
Bill'ge co pierś
Ernst i delikatnie przeniesione:
I z heil'ger Liebeslust
przeciwnie träget Ciebie!
Unbezwinglich naszą odwagę,
jeśli komenda wzniosłości;
Nagle blask zmiękcza
Jeśli befriedest nas.

LEKARZ Marianus I CHÓR:
matka, godnym czci
Matki czysta w najpiękniejszym tego słowa znaczeniu,
Wybraliśmy królowa
bogów par.

Refren:
wy, nietykalni,
że nie jest w głowie,
że światło Verführbaren
poufne przyjdzie do was.
W słabość zmiecione,
trudno je zapisać;
Kto łzy z eig'ner wymusić
apetyt łańcuchy?
Jak szybko ślizganiu stóp
łupki, gładka podstawa!
(Mater pływaki Gloriosa towarzyszy) CHÓR WEWNĘTRZNY penitenta:
(i Una Poenitentium)
drift potrojenie
wiecznego królestwa,
słyszy prośby,
jesteś Miłosierny!
Ty Bez samo!

MAGNA PECCATRIX:
(St. Lucae VII, 36)
W miłości, że stopy
waszego boga uwielbionego syna
niech łzy płyną dla Balsam,
pomimo faryzeusze-kpiną:
w naczyniach, tak obficie
Dripped zapach dół,
zwija, że tak zniewieściali
suszonych święte elementy.

Mulier Samaritana:
(. Jana IV)
przy studni do już dawniej
Abram miał prowadzić stado:
Gdy wiadro Zbawiciela
wargę durft dotyku chłodzenia "
W czystego, bogatego źródła,
teraźniejszości następnie wylewa się ,
trzeba wiecznie jasne,
ring, popłynie z przelotowymi wszystkich światów -

MARIA aegyptiaca:
(Acta Sanctorum)
w wysoce świętych miejsc
, gdzie Pan jest rozstrzygnięty,
Ramię bramy,
Ostrzeżenie popchnął mnie zurücke,
gdy vierzigjähr'gen pokuty
I pozostał wierny w pustynie,
W sel " gen pochwy życzeniami,
Den w piasku pisałem -

Przez trzy:
Wielki grzesznicy
obszar nie verweigerst,

LEKARZ Marianus:
(w najwyższym, najczystszego komórkę)
Oto perspektywa darmo,
gdzie duch!
Nie przyciągają kobiety w przeszłości,
pływające w górę.
The Magnificent mittenin
W Wianek gwiazdy,
Królowa Nieba,
widzę go na blasku.
I przebłagalną Winning
steigerst W wieczności,
Treat też tę dobrą duszę,
Raz tylko zapominać
The pojęcia, że brakowało im
Twoje Excuse właściwe!

UNA Poenitentium:
(znajduje się ciasno)
(Gretchen)
Neige, Neige,
Ty Bez same,
ci promienie bogaty,
Twoja twarz łaskawie moje szczęście!
Wczesne umiłowani,
nie dłużej Tarnished,
wraca.

Błogosławieni Boys
(w ruchu okrężnego zbliżającym)
dorasta do przodu
, aby mächt'gen kończyny,
będzie wiernym opieki płac
odwzajemnić mnóstwo.
Byliśmy wcześnie usunięta
z żywych chórów;
Ale ten dowiedział się
on nas nauczyć.

UNA Poenitentium:
(Gretchen)
Otoczony szlachetnego Geisterchor,
będzie nowy ledwie świadom
, że Ahnet życia prawie świeże,
ale podobni nawet świętego stada
zobaczyć go każdy zespół ziemia
Stare powłoki deshirred się.
I zasadnicze odzieży
pierwszym przejściem kopnięcie młodzieńczy wigor!
Vergönne mi się go nauczyć,
jeszcze ukryte przez nowy dzień!

MATER Gloriosa:
(i chór)
Chodź! Podnoszenie się do wyższych sfer!
Gdyby Ahnet cię, idzie po.

LEKARZ Marianus:
(na powierzchni adoracji)
(i chór)
patrzy aut zbawiciela pogląd,
wszystko skruszony Delikatny,
aby sel'gem powodzenia
transformacji rodzajów wdzięcznością!
Zostań każda bess're czyli
za erbötig usług;
Dziewica, Matka, Królowa,
bogini, pozostają łaskawy!

CHÓR Mysticus:
Wszystko przemijające
Gdyby tylko przypowieść;
Niezadowalający,
tutaj jest to wydarzenie;
Nieopisany,
oto jest wykonywana;
Eternal Feminine
przyciąga nas.

Cały świat zachwycał się zdumiewającą dojrzałością, jaką siedemnastoletni Felix Mendelssohn wykazał się w Uwerturze do “Snu nocy letniej”, ale te z jego wczesnych utworów, które nie zostały wydane za życia kompozytora, popadły w zapomnienie. Zresztą on sam uważał je za kompozytorskie wprawki i nie przywiązywał do nich żadnej wagi. Przypomniano sobie o tych Mendelssohnowskich juweniliach dopiero w połowie XX wieku, kiedy to w roku 1952 Yehudi Menuhin opublikował w Nowym Jorku Koncert skrzypcowy d-moll (1822) i dokonał jego nagrania płytowego. Z tego najwcześniejszego okresu pochodzi też 12 sinfonii na smyczki, napisanych w latach 1821-23, a więc w wieku 12-14 lat! Były one wykonywane na niedzielnych koncertach w berlińskim domu Mendelssohnów. Ojciec Felixa, Abraham Mendelssohn, człowiek równie światły jak bogaty, utrzymywał szerokie kontrakty i na koncertach tych przedstawiciele elity umysłowej Berlina spotykali się z wybitnymi artystami. Możliwość współpracy z profesjonalną orkiestrą, do której angażowano pierwszorzędnych muzyków, była dla dorastającego chłopca jedyną w swoim rodzaju praktyczną szkołą kompozycji, dopełniającą naukę u C.F. Zeltera. Symfonie dokumentują szybkie postępy, jakie wówczas czynił. Sześć pierwszych (z roku 1821) wykazuje orientację na przebrzmiały już styl „szkoły berlińskiej” w typie Grauna, Bendy czy C.Ph.E. Bacha. Od VII Sinfonii (1822) zaznaczają się wpływy Haydna, częściowo także Mozarta, widoczne m.in. w zewnętrznej budowie formy: przejściu od trzyczęściowości do klasycznego modelu czteroczęściowego. W drugiej szóstce symfonii (VII-XII) można dostrzec nie tylko większą swobodę i dojrzałość, ale także pewne rysy indywidualne, jak np. wykorzystanie w scherzu IX Sinfonii C-dur szwajcarskiej melodii ludowej, co niewątpliwie było reminiscencją w pełnej wrażeń rodzinnej podróży do Szwajcarii.
X Sinfonia h-moll, skomponowana w maju 1823 roku, stanowi w tej grupie utworów pewien wyjątek, ogranicza się bowiem do jednej części głównej, poprzedzonej wolnym wstępem
Adam Walaciński

Olivier Messiaen
(10 XII 1908, Awinion – 27 IV 1992 Clichy)

Studia w latach 1919-30 odbywa w konserwatorium w Paryżu. Studiuje organy, kompozycję, wiele czasu poświęca analizie śpiewu gregoriańskiego, muzyki hinduskiej, greckich stóp metrycznych i śpiewu ptaków. Od 1931 roku do śmierci był organistą w kościele Św. Trójcy w Paryżu. Wraz z trzema innymi kompozytorami twory w 1936 roku grupę „Młoda Francja”, skupiającą ówczesną awangardę muzyczną. W latach 1940-41 trafia do niewoli niemieckiej, a w 1942 obejmuje klasę harmonii w konserwatorium w Paryżu. Był autorem wielu prac teoretycznych oraz książki o własnej technice kompozytorskiej. W jego twórczości wyodrębnić można kilka źródeł inspiracji: muzyka religijna, muzyka egzotyczna (hinduska, chińska, japońska), metryka grecka i śpiew ptaków. Zdobyczą Messiaena jest nowatorskiej stosowanie techniki modalnej, wyzwolenie rytmu z uporządkowań metrycznych i poddanie go serialnemu traktowaniu. Ważniejsze utwory: Les Offrandes oubliées (1930), Hymne Au Saint Sacrement (1932), L’Ascension (1933), Trois petitem liturgie de la Presence divie (1944) na 36 głosów kobiecych, Turangalila-Symphonie (1945), Reveil des oiseaux (1953), Oiseaux exotiques (1956) na fortepian, małą orkiestrę dętą, ksylofon, dzwonki i perkusję (1956), Sept Haïkaï na fortepian, ksylofon, marimbę i małą orkiestrę (1962), Des Canyons aux Étoiles (1971-74) na fortepian solo, róg solo, ksylorimbę, dzwonki i zespół instrumentalny.