John Cage był synem wynalazcy i główną siłą napędową jego twórczości kompozytorskiej i działalności artystycznej była niezmożona pasja eksperymentatorska, prowadząca go już poza granice tradycyjnie pojmowanej muzyki. Ideologia artystyczna Cage`a ukształtowała się w ścisłym związku z tendencjami sztuki amerykańskiej i wydawać się mogło, że pozostanie on zjawiskiem peryferyjnym, typowo amerykańskim. Jednak już od momentu pierwszego pojawienia się w Europie w roku 1958 zaczął wywierać bardzo silny wpływ na wielu kompozytorów, choć budził też ostrą krytykę zdecydowanych oponentów, jak np. Luigiego Nono. Nawet jeśli odrzuca się filozoficzno–estetyczną postawę Cage`a i neguje jego osiągnięcia, trudno zaprzeczyć, że był jednym z bardzo niewielu kompozytorów, o których można powiedzieć, że zmienili obraz muzyki współczesnej.
Po okresie wykorzystania w procesie komponowania niekontrolowanego przypadku, w czym istotną rolę odegrała fascynacja filozofią Wschodu, Cage rozpoczął penetrowanie obszaru „nieokreśloności” (indetermination). Variations I przeznaczone są na nieustaloną ilość wykonawców i dowolne instrumenty. Partytura, jeśli można tak nazwać zupełnie luźną formę notacji, składa się z sześciu przezroczystych arkuszy. Na jednym są rozmieszczone punkty różnej wielkości, na pozostałych po pięć pojedynczych linii, krzyżujących się pod różnymi kątami. Linie wyznaczają poszczególne parametry, a punkty zdarzenia dźwiękowe, o których charakterze i przebiegu decydują zmienne konfiguracje wynikające z nałożenia arkuszy w dowolnej pozycji.
Po raz pierwszy Variations I zostały wykonane w USA w wersji na dwa fortepiany przez kompozytora i Davida Tudora, którzy zaprezentowali je następnie w trakcie podróży Cage`a do Europy na Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie, we wrześniu 1958 roku.
Adam Walaciński

Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę op. 65 jest jednym z ostatnich utworów Chopina, zaliczanym jednocześnie do najbardziej niejednoznacznych w jego kompozytorskim dorobku. Wiele w niej idei nowych i profetycznych, ale sporo też subtelnych reminiscencji przeszłości – w tym drugim przypadku można wręcz mówić o swoistej grze z konwencją epoki, prowadzonej na najwyższym stopniu muzycznej samowiedzy. To dzieło, niegdyś tak odtrącane i lekceważone, obecnie na nowo budzi zainteresowanie komentatorów dorobku Chopina, a rozpatrywane w kontekście stylu późnego wielkiego kompozytora nabiera wagi szczególnej. Trzy wielkie utwory schyłku twórczości Chopina: Polonez-Fantazja, Barkarola i wspomniana Sonata, wraz z lapidarną, wręcz aforystyczną pieśnią Z gór gdzie dźwigali stanowią nie tyle rodzaj testamentu i rekapitulacji, ile dowód artystycznej otwartości twórcy na to, co nowe i niezgłębione. Oryginalność Sonaty op. 65 nie tkwi jednak w doborze poszczególnych środków techniki kompozytorskiej, bo przecież pod tym względem daleko jej choćby do nowatorstwa fortepianowej Sonaty b-moll czy niektórych Preludiów. Dzieło jest z pozoru zobiektywizowane i wręcz konserwatywne, a Chopin porusza się tu bezpiecznym szlakiem klasycznej formy, niczego w niej nie burząc jak wcześniej Beethoven, a później Liszt. Głębsze wejście w tę muzykę odsłania wszakże ze wszech miar oryginalną poetykę dzieła i odmienny rodzaj gestów muzycznych, inny tok muzycznej narracji, typ frazy i ekspresji. Stosunkowo niedawno odkryty przez Marię Piotrowską semantyczny zakres tego dzieła, wiązany m.in. z Przedświtem Zygmunta Krasińskiego, prowadzi nas do późnoromantycznych utworów Brahmsa i Francka dowodząc, iż kompozytor, gdyby przyszłoby mu żyć dłużej, z równą swobodą mógłby się wypowiadać zarówno w lisztowskim idiomie „nowoniemieckim”, jak i w języku Hanslickowskiej „czystej formy”.
• Tym, co wydaje się najciekawsze w części pierwszej (Allegro), z pełnym melancholii gestem przywołującym przeszłość (fortepianowe pasaże brillante) jest szczególna symbioza obu instrumentów, przy jednoczesnym strukturalnym różnicowaniu, gdyż kadencje zamykające ich myśli muzyczne nie przypadają jednocześnie. Powstaje w ten sposób jednolita, nieprzerwana struktura, rodzaj continuum, nazwane kiedyś nawet mianem chopinowskiej undendliche Melodie. W tym formalnie rozbudowanym trzytematycznym allegro, wzorem wcześniejszych Sonat op. 35 i 58 Chopin w repryzie pomija temat pierwszy. Akordowa faktura fortepianu z częstymi pochodami równoległych sekst nadaje tej część wyraz „stężonej melancholii”, który niebawem tak wspaniale zostanie rozwinięty i pogłębiony przez młodego Brahmsa.
• Scherzo jest niespokojnym tańcem, twórczo odkształcającym i „absolutyzującym” idiom mazurka; jego część środkowa to quasi-walc, z upajającą słodyczą kantyleną wiolonczeli stanowiącą przedziwną zapowiedź idiomu Czajkowskiego.
• Lapidarne, bo zaledwie 27. taktowe Largo przywołuje sferę „prostoty naiwnej”, choć w niezwykłym, chromatycznym przesunięciu tonacji B-dur i As-dur Maria Piotrowska doszukuje się „głosu romantycznej ironii, rozbijającej iluzję”.
• Finał, rozegrany w rytmie tarantelli jest skrzyżowaniem idei ronda, z zastosowaną już w finale Sonaty h-moll formą gradacyjną, z końcowym efektem rozjaśnienia o tak silnie beethovenowskiej proweniencji.
Marcin Gmys

Fascynacja barwą i możliwościami ekspresywnymi wiolonczeli nie była jednorazową efemerydą w tak zdominowanej przez fortepian twórczości Chopina. Utwory z udziałem tego instrumentu, choć nieliczne i o nierównej wartości powstawały w różnych okresach życia kompozytora. Introdukcja i Polonaise brillante C-dur op. 3 to refleks pobytu młodego Fryderyka u księcia Antoniego Radziwiłła w Antoninie. Grand Duo Concertant sur des themes de „Robert le Diable” to apoteoza pełnego blasku paryskiego salonu, w jego najbardziej zewnętrznej i nowomodnej postaci. Sonata g-moll op. 65 na fortepian i wiolonczelę, to dzieło późne i w jakimś sensie samotne, pełne ukrytych kodów i znaczeń; mimo wielu elementów dyskusyjnych dzieło wybitne.
O Polonezie brillante C-dur op. 3 napisał Chopin tuż po powrocie z Antonina z rozbrajającą szczerością: „Napisałem (…) alla polacca z wiolonczelą. Nic nie ma oprócz błyskotek dla dam”. Późniejsze opinie też nie były dla utworu łaskawe. Zarzucano mu banał, zewnętrzny blichtr tylko w niewielki sposób rekompensowany brawurowym zacięciem. Poszczególne ogniwa powstały w odwrotnej kolejności; najpierw Chopin skomponował właściwego Poloneza, ujętego w formie ronda, a dopiero później dopisał nastrojową Introdukcję, która wydaje się mimo wszystko fragmentem głębiej odczutym, silniej zainspirowanym. Partia fortepianowa, nie unikająca chromatyki jest tu bardziej zindywidualizowana, a kantylena wiolonczeli szlachetna. Polonez z kolei „szuka” swojej recepty na sukces w sprawdzonych figurach pianistycznych, należących do żelaznego arsenału stylu brillante. Partia wiolonczeli stara się unikać najwyższych rejestrów i bardziej skomplikowanych środków technicznych z dwudźwiękami i akordami, dowodząc umiarkowanego profesjonalizmu pierwszego wykonawcy. Dopiero późniejsze paryskie wydanie dzieła wprowadziło doń szereg technicznych modyfikacji z wiolonczelowymi dwudźwiękami na czele, czyniąc utwór jedną z chętniej wykonywanych pozycji wczesnoromantycznego repertuaru wiolonczelowego.
Marcin Gmys

Z zamiarem skomponowania utworu koncertowego w stylu brillant z introdukcją nosił się Chopin jeszcze w Warszawie, o czym dowcipnie pisał w liście z 18 września 1830 roku do Tytusa Woyciechowskiego: „Zacząłem poloneza z orkiestrą, ale tylko dopiero się cznie, jest czątek, początku nie ma...” Poloneza Es-dur ukończył jednak prawdopodobnie dopiero w Wiedniu w lipcu 1831 roku, Andante spianato G-dur komponował zimą 1834-1835 w Paryżu. Utwór został wydany w roku 1836 jako Grande Polonaise brillante précédée d’un Andante spianato i dedykowany baronowej d’Este. Orkiestrze wyznaczył Chopin rolę akompaniatora, dlatego też opus 22 wykonywane jest najczęściej w wersji solistycznej.
Andante spianato („spianato” w znaczeniu: ‘gładki’ lub ‘równy’) – przeznaczone od razu na fortepian solo – utrzymane jest w charakterze kołysankowo-nokturnowym i stanowi nastrojowy wstęp do efektownego Wielkiego Poloneza, ujętego w formę ronda zwieńczonego kodą, o układzie tak symetrycznym, jak i repryzowym. Poloneza potraktować można jako wizytówkę stylu brillant: bohaterski temat szybko podchwycony zostaje przez wartki nurt błyskotliwych figuracji i efektownych ornamentacji.
W ewolucji twórczej Chopina Wielki Polonez Es-dur przynależy do fazy określonej przez Mieczysława Tomaszewskiego mianem „przełomu romantycznego”, przypadającej na lata wędrówki i naznaczonej m.in. silnymi przeżyciami patriotycznymi.
Małgorzata Janicka-Słysz

Nie ma wątpliwości, że fortepianowe scherza Chopina stanowią w dziejach tego gatunku punkt szczytowy. Siadając – u progu lat trzydziestych XIX-wieku – do skomponowania pierwszego z nich, zastał Chopin dwie bliskie sobie nawzajem, ale odmienne tradycje. Jednej patronował Mendelssohn, drugiej Beethoven. Dla pierwszej muzyka scherza była przede wszystkim żartobliwą igraszką – zabawą pełną ruchu, skoczną i zwiewną. W Szekspira Śnie nocy letniej znajdowała wzór dla ekspresji i charakteru. Dla tradycji drugiej – scherzo stało się również odbiciem gry wyobraźni. Ale wyobraźni dzikiej, fantastycznej i nieokiełznanej, zaskakującej i sięgającej ekstremów, niekiedy aż porażającej i demonicznej. Podobnego rodzaju wyobraźnia dyktowała Goyi serie caprichos a Füssliemu – jego nocne wizje.
Chopinowi bliższa z tych dwu stała się idea scherza o rysach wyrazistych, „dzikiego” i mrocznego. Pozwalała na odreagowanie własnych stanów i sytuacji granicznych. Tradycja baśniowo-feeryjna zarezonowała wyraźniej jedynie w ostatnim ze scherz.
Wszystkie cztery przebiegają w tempie niezwyczajnie szybkim (presto) i w metrum trójdzielnym, więc uskrzydlonym. W każdym z czterech - części środkowe przynoszą powstrzymanie pędu. A zarazem – moment wyjścia z czasu, otwarcia perspektywy na świat odmienny: wspomnień, marzeń, przeczuć i tęsknot. Mimo wspólności ogólnego charakteru i kształtu, każde z czterech posiada oblicze niezbywalnie własne. Każde też niesie w sobie coś z aury miejsca i czasu, w którym powstawało.

• Scherzo h-moll op. 20. Nie potwierdzona dowodami ale uporczywa tradycja wiąże powstanie utworu, a w każdym razie jego zarysu, ze stanem ducha, jaki opanował Chopina podczas zimy roku 1830/31, przebytej samotnie w Wiedniu. „Przeklinam chwilę wyjazdu... W salonie udaję spokojnego, a wróciwszy, piorunuję na fortepianie.” Zwierzenia wysyłane przyjacielowi do objętej powstaniem Warszawy wypełnia bunt i niepokój, strzępom wspomnień towarzyszą złe przeczucia. „Gram, płaczę, czytam, patrzę, śmieję się, idę spać, gaszę świecę i śnicie mi się zawsze...”
Dwa ostre jak krzyk akordy, uderzone w górze i w dole klawiatury, dają sygnał do rozpoczęcia szaleńczego biegu, jakby pozbawionego ładu, składu i celu. J. Kleczyński wysłyszał w owym pędzie „dziką burzę motywów”, H. Leichtentritt „figury gniewu”, Z. Jachimecki „rozdzierające okrzyki”, A. Hedley „potok muzyki, która brzmi jak płomienna improwizacja”, T.A. Zieliński – „dziwaczne, niespokojne ruchy dżwiękowe, niosące z sobą emocję, w której czujemy przerażenie, wściekłość i bunt”.
I nagle wszystko to cichnie, a w zwolnionym tempie i w majorowej tonacji odzywa się – jakby dobiegając z oddali – melodia kolędowej kołysanki, Lulajże Jezuniu. Znają ją śpiewniki tamtego czasu, musiała też być śpiewana w domu Chopina. W Scherzu h-moll rozbrzmiewa jak tęskne wspomnienie rodzinnego szczęścia, wyidealizowane oddaleniem.
Zgrzyt dysonansu i molto con fuoco wracają szaleńcze gesty, rytmy i brzmienia początku. Pędzą ku finałowej kulminacji, ku dziewięciu z furią uderzonych dysonansowych akordów. Po nich następuje już tylko muzyka pasaży biegnących wzdłuż i wszerz klawiatury i parę suchych a ostrych akordów ostatnich. Każdy z nich brzmi jak wystrzał.

• Scherzo b-moll op. 31. Biografowie są zgodni co do tego, że skomponował je Chopin w roku 1837, prawdopodobnie jesienią. Nie był to dla Chopina rok dobry. Piękne plany już u jego progu zaczęły się rozwiewać. Lato roku poprzedniego spędził w Marienbadzie, oczarowany młodością i talentami Marii Wodzińskiej; jesienią, w Dreźnie, się o nią oświadczył i został – wprawdzie warunkowo – przyjęty. Ale wraz z nowym rokiem od tamtej strony powiał chłód. Latem przyszło mu rozstać się z nadzieją na realizację marzenia o własnym domu. To chyba wtedy zebrał otrzymane od Marii listy, kreśląc na ich pakiecie słowa, które stały się słynne – „moja bieda”.
Nie napisał dotąd utworu, w który by włożył tyle osobistej pasji. Najwyższej pasji, niemal furii. I w którym uczucia antypodalne były by tak bardzo ze sobą splecione i zespolone. Wobec uczuć podobnych Norwid zareagował kiedyś słynnym zwrotem: „błogosławiąc – klnę”.
Już w Scherzu h-moll takty wstępne elektryzowały. W Scherzu b-moll napięcie osiągnęło jeszcze wyższy poziom. Na pytania rzucane półgłosem (sotto voce) padają odpowiedzi o sile niespodzianego uderzenia. Lecz już za moment pojawi się śpiew, który snuć się będzie nieprzerwanie i rosnąć w siłę aż do momentu żarliwego i ekstatycznego zachwycenia. I w tym scherzu, część środkową wypełni muzyka jakby z innego świata. Siciliana i dwie odmiany walca uniosą słuchacza w sferę arkadii, z dala od tu i teraz. Nie na długo, bo rzeczywistość wraca. Ale przezwyciężona. Scherzo nie w wyjściowym b-moll się kończy, lecz w niespodziewanym Des-dur. Kończy się muzyką wyrażającą zarazem najwyższą pasję i wolę zwycięstwa.
W sposób zaskakujący odczytał muzykę Scherza b-moll Robert Schumann. Usłyszał w niej „pełnię miłości i pogardy”.

• Scherzo cis-moll op. 39. Jakkolwiek dokończył je Chopin wiosną roku 1839 w Marsylii, to jednak powstawało ono zimą na Majorce i nosi w sobie aurę tamtego niepowtarzalnego miejsca na ziemi i przeżyć tam doznanych. Pisał je Chopin „w najpiękniejszej na świecie okolicy”, „między skałami a morzem”, w opuszczonym klasztorze kartuzów, w Valdemozie, w celi o kształcie trumny, z pomarańczami, palmami i cyprysami za oknem i z panią Sand w celi obok piszącą nowy romans - o Siedmiu strunach liry.
Przyjechano w euforii, ale już niebawem ta arcy-romantyczna eskapada miała się okazać nieporozumieniem i fiaskiem. „Niebo śliczne jak twoja dusza, ziemia czarna jak moje serce” – zwierzał się Chopin Wojciechowi Grzymale, gdy minęły pierwsze zachwyty i gdy wybuch choroby i jej groźny przebieg zniweczył nadzieje na przeżycie raju na ziemi. Trudne to do wyobrażenia, ale w tej to atmosferze, między trwogą a nadzieją powstał cykl Preludiów, Mazurek e-moll, Polonez c-moll, Ballada F-dur; powstawało też Scherzo cis-moll.
Rodziło się ze zderzenia się sił przeciwstawnych, z buntu wobec losu i z woli jego przezwyciężenia. Gest otwarcia przynosi brzmienia tajemnicze, nieodgadnione znaki zapytania. Główny temat Scherza wkracza do akcji z siłą niezwyczajną – „kaskadą oktaw”, w której jedni słyszą „gniew” (Z. Jachimecki), inni „gniewne szydersto” (F. Niecks). Naprzeciw staje muzyka, której się nie zapomina, raz usłyszawszy: chorał, modlitewny, skupiony - ale przerywany kaskadą brzmień. Zwiewnych, kuszących, z innej pochodzących rzeczywistości. To, co nastąpi później, będzie naprzemiennym dochodzeniem do głosu obu sił: scherzoidalnej, którą niejeden z interpretatorów nazywa demoniczną i - chorałowej. Finał utworu zaskakuje: ostatnie pojawienie się chorału ma kształt i charakter zwycięski. Jak mówi John Rink, „jego muzyka rozkwitła tu w pełnej chwały apoteozie”.
Tkwi w tym Scherzu zarazem surrealny duch ballady. U jego genezy znaleźć można pomysły inspirowane Faustem Antoniego Radziwiłła i Robertem diabłem Meyerbeera. Echo Scherza zarezonuje w Wagnera Tannhaüserze, w chórze pielgrzymów kuszonych przez wysłanniczki bogini Venus.

• Scherzo E-dur op. 54 powstawało w aurze całkowicie odmiennej: w przytulnym Nohant, pod opieką George Sand, w czasie, gdy nic jeszcze nie zapowiadało przyszłych między nimi rozdźwięków. Naszkicował je Chopin latem roku 1842, ukończył latem roku 1843. Pracował w otoczeniu przyjaciół i bliskich: Pauliny Viardot, Stefana Witwickiego, Eugeniusza Delacroix. „Miejscowość jest urocza – notował malarz. Chwilami przez uchylone okno dochodzi powiew muzyki Chopina, zmieszany ze śpiewem słowików i zapachem róż”. Pani domu nocą pisała drugi tom Consueli, za dnia smażyła konfitury.
To czwarte i ostatnie Scherzo nie poszło śladem wcześniejszych. Uniosło w sobie coś z atmosfery, w której powstawało. Chyba istotnie, przez tę muzykę – jak zauważył James Huneker – „prześwieca słońce”. Może też, rzeczywiście, jej zwiewność, świetlistość i rozigranie ma w sobie coś z ducha Snu nocy letniej. Ale niesie też tony i barwy niepowtarzalne i nieporównywalne z niczym.
Muzyka właściwego scherza zdominowana została przez temat, który pojawia się jedenastokrotnie, w coraz to innej postaci, by za każdym razem wzlecieć w niebo klawiatury i zniknąć równie szybko, jak się pojawił. Temat, którego istotą stała się nieuchwytność. Mogło by się wydawać, iż chodzi o muzykę stanowiącą metaforę pogoni za nieosiągalnym. Lecz nieosiągalne zostaje osiągnięte. Środkową partię Scherza, jego rozległe trio, wypełnia muzyka piękna wprost nieziemsko. Trudno ją nazwać inaczej, niż głosem miłości. Zrazu nieśmiały – niebawem szeroko rozśpiewany, sięgnie szczytu ekstatycznej pełni. Nie byłby jednak Chopin sobą, gdyby nad całością Scherza E-dur, nad jego rozigraniem i rozśpiewaniem – nie rozsnuł mgiełki cichej melancholii.
Mieczysław Tomaszewski

Piotr Czajkowski (1840-1893)
Serenada C-dur op. 48

We wrześniu 1880 roku kompozytor pisał, że myśli o nowej kompozycji „symfonii lub kwintecie”. Tymczasem już w październiku oświadczył: „nieoczekiwanie napisałem serenadę”. Wykonano ją w Petersburgu rok później, a w Moskwie w 1882 roku.
Serenada to pierwotnie „muzyka nocą”, śpiewana przy akompaniamencie lutni pod oknem ukochanej. Taką właśnie znamy z oper Mozarta i Rossiniego. W wieku XVIII rozwinęła się nadto kilkuczęściowa serenada instrumentalna, która wkrótce przybrała postać utworu orkiestrowego. Takie serenady Mozarta, jak Eine kleine Nachtmusik na orkiestrę smyczkową, przejmują zewnętrzne cechy symfonii, lecz nie założenia konstrukcyjne. W XIX wieku powstało kilka słynnych serenad romantycznych napisanych na orkiestrę smyczkową (Dvořák, 1878; Elgar, 1892), należy do nich także Serenada C-dur Czajkowskiego, który zaliczał ją do swoich ulubionych utworów. Zawiera ona moc pięknych melodii, a jej brzmienie do dziś zachwyca bogactwem i spoistością.
∙ Część pierwsza wedle kompozytora to hołd oddany Mozartowi: „jest to umyślne naśladowanie jego maniery, i byłbym szczęśliwy, gdyby uznano, że nie jestem zbyt daleki od słynnego wzoru”. Choć wstęp Andante non troppo utrzymany jest w stylu muzyki instrumentalnej XVIII wieku, to już Allegro moderato jest pod względem faktury utworem swego czasu.
∙ Druga część Moderato, dolce e molto grazioso, to przepiękny walc, pełen życia, zmysłowy i porywający. Jest przy tym niezwykle elegancki i wdzięczny.
∙ W pogodnej i radosnej serenadzie Elegia stanowi kontrast. Przynosi ona chwilę poetyckiej refleksji (dialog wiolonczeli i skrzypiec) i zamyślenia.
∙ Dzięki wykorzystaniu melodii ludowych finał tchnie rosyjskim charakterem. Wstęp Andante opiera się na burłackiej pieśni, zaś Allegro con spirito – na temacie ludowej melodii tanecznej.

Wiesława Berny-Negrey

Piotr Czajkowski (1840-1893)
Andante cantabile z I Kwartetu smyczkowego D-dur op. 11

I Kwartet smyczkowy D-dur op. 11 napisał Czajkowski w lutym 1871 roku z myślą o koncercie autorskim na swoje 31. urodziny. Czteroczęściowy utwór wykonano w marcu tegoż roku, w ramach koncertów Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego w Moskwie. Sukces dzieła był po części zasługą zespołu znakomitego skrzypka Ferdynanda Lauba, o którym pisano: „…niespostrzeżenie upowszechnia u nas kwartetowy styl i kwartetowy repertuar”.
Już w czasie studiów w Petersburgu Czajkowski napisał Kwartet smyczkowy B-dur, z powodzeniem wykonany w 1865 roku na koncercie studentów klasy kwartetowej Henryka Wieniawskiego. Jednak w tym czasie w Rosji zainteresowanie koncertami kameralnymi było nikłe, a rosyjski repertuar -nieliczny. Dopiero trzy dojrzałe kwartety Czajkowskiego i dwa kwartety Borodina zapoczątkowały rozwój tego gatunku w muzyce rosyjskiej.
I Kwartet zadedykował Czajkowski swemu przyjacielowi Sergiejowi Raczyńskiemu, botanikowi i literatowi-amatorowi, którego libretta operowe zawzięcie odrzucał. Utwór spodobał się publiczności głównie z uwagi na jego część wolną, którą później kompozytor opracował na skrzypce i fortepian oraz na orkiestrę smyczkową (1888).
Część ta, to Andante cantabile w tonacji B-dur. Jej główny temat utrzymany jest w dwudzielnym metrum, którego tok burzą niekiedy takty trójdzielne. Melodię tę usłyszał Czajkowski w Kamionce na Ukrainie. Wprowadzona przez cztery instrumenty (z tłumikami), jest następnie opracowana wariacyjnie, aby powrócić w pierwotnej postaci. Środkowy fragment (Des-dur) opiera się na odmiennym, jakby serenadowym temacie, któremu towarzyszy ulubione przez Czajkowskiego ostinatowe pizzicato. Całość zamyka ostatnie już powtórzenie nieregularnej melodii ukraińskiej.

Wiesława Berny-Negrey

Carl Vine – australijski kompozytor średniego pokolenia – zasłynął najpierw jako autor żywiołowej muzyki tanecznej, zdradzając upodobanie do fantazyjnych rytmów i wyrazistych gestów muzycznych. Mając wykształcenie pianistyczne, zwrócił się ku gatunkom muzyki fortepianowej, wykorzystując wcześniejsze doświadczenia.
I Sonata fortepianowa skomponowana została dla wybitnego australijskiego pianisty Michaela Kierana Harvey’a, który dokonał jej prawykonania w Melbourne w roku 1991. Warto nadmienić, iż wykonując właśnie tę Sonatę, Harvey wywalczył Grand Prix na Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym Ivo Pogorelicha w Pasadenie w roku 1993.
I Sonata Vine’a pochodzi z roku 1990. Złożona została z dwóch dopełniających się części – Lento i Leggiero e legato. Zamiłowanie kompozytora do złożonych układów rytmicznych ujawnia się już na początku utworu. Zaprezentowany na wstępie materiał muzyczny ukazywany jest następnie w różnym oświetleniu harmonicznym, fakturalnym i kolorystycznym. Słuchacz, śledząc dramaturgię tej Sonaty, wciągnięty zostaje w grę z konwencjami gatunku i stylami zadomowionymi w kulturze pianistycznej XX wieku.
Małgorzata Janicka-Słysz

Fryderyk Chopin
(22 II lub 1 III 1810, Żelazowa Wola – 17 X 1849 Paryż)
Chopin zyskał sławę geniusza już jako kilkuletnie dziecko, dając publiczne koncerty pianistyczne i stając się ulubieńcem warszawskich salonów. W wieku lat 15 pisze Rondo c-moll, a mając 20 lat jest już autorem dwóch koncertów fortepianowych, wielu etiud, polonezów i mazurków. W listopadzie 1830 roku, na krótko przed wybuchem powstania, wyjeżdża do Paryża. Do kraju nie powróci już nigdy. W Paryżu poświęca się udzielaniu prywatnych lekcji, koncertowaniu i komponowaniu. Geniusz muzyki Chopina wymyka się jednoznacznej klasyfikacji. W zakresie faktury, harmoniki i kolorystyki w swoich utworach Chopin dokonał rewolucji. Z jego zdobyczy czerpali późniejsi kompozytorzy, tacy jak: Wagner, Liszt, Skriabin, Debussy, Szymanowski. Trzon twórczości Chopina stanowią utwory fortepianowe: 24 preludia op. 28, mazurki, etiudy, walce, nokturny, impromptu, 3 sonaty, 4 scherza, 4 ballady, polonezy. Pisał też utwory na fortepian i orkiestrę: Wariacje na temat „La ci darem la mano” (1827), Krakowiak (1828), Fantazja polska (1828), koncerty (f-moll 1829 i e-moll 1830), a także utwory kameralne, m.in.: na wiolonczelę i fortepian, Wariacje na flet i fortepian, pieśni.