Wiedeński wydawca i kompozytor Anton Diabelli zwrócił się w roku 1819 do kilkunastu znanych kompozytorów, m.in. do Beethovena, Czernego, Hummla i Schuberta, z propozycją napisania po jednej wariacji na temat jego Walca C-dur do planowanej edycji zbiorowej na fortepian. Beethoven najpierw odniósł się do tego projektu niechętnie, potem jak zwykle zwlekał z realizacją obietnicy, ale po dłuższym czasie ofiarował Diabellemu dar równie nieoczekiwany, jak wspaniały: wielki cykl 33 wariacji. Uszczęśliwiony projektodawca opublikował utwór Beethovena oczywiście osobno, w roku 1823, jako 33 Veränderungen über einen Walter von Anton Diabelli op. 120. Jest to nie tylko szczytowe osiągnięcie Beethovena w dziedzinie form wariacyjnych, ale w ogóle jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku w całej historii muzyki. Prosty, dość schematyczny walc Diabellego stanowi tu tylko pretekst do nieskrępowanej gry fantazji. Beethoven wykorzystał wszystkie typy wariacji. Już w I zmienił walca na marsz, a II oparł na jednym pomyśle fakturalnym: toccatowej przemienności obu rąk, ale z lekką artykulacją w dynamice piano. Wariacja IX zbudowana jest konsekwentnie na motywie wziętym z przedtaktu walca, a następna w tempie Presto, zaskakuje łańcuchami akordów na tle długich trylów w niskim rejestrze. Wariacja XX, cicha i spokojna, prawie cała w równych wartościach, wpleciona jest między dwie wariacje szybkie i bardzo dynamiczne. Związki z tematem są już tak odległe, że właściwie stają się iluzoryczne. Ta swoboda wariacyjna pozwoliła Beethovenowi na wykorzystanie w Wariacji XXII cytatu z arii Leporella „Notte e giorno faticar” z Don Giovanniego Mozarta, zaś po kolejnym fajerwerku wirtuozerii (Wariacja XXIV) dochodzi do głosu polifonia, przewijająca się wielokrotnie już wcześniej, ale bardziej epizodycznie, natomiast tu jako forma ścisła – Fughetta. Niezwykłe jest zestawienie trzech ostatnich wariacji: bogato zdobione Largo, molto espressivo w duchu wolnych części z ostatnich sonat, wielka fuga podwójna i kapryśny Menuet rozpływający się w ulotnych pasażach.
Adam Walaciński

Koncert, na którym wykonano po raz pierwszy VII Symfonię A-dur op. 92 Beethovena, stał się jednym z jego największych sukcesów. Odbył się 8 grudnia 1813 roku w wielkiej auli uniwersyteckiej, a w programie obok tej „najzupełniej nowej symfonii” – jak głosiły zapowiedzi – znalazły się dwa marsze, jeden Dusseka, drugi Pleyela, wykonane przez mechanicznego trębacza Mälzla z akompaniamentem orkiestry i krótka symfonia programowa Beethovena Wellington`s Sieg oder die Schlacht bei Vittoria (Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Vittorią), przeznaczona pierwotnie na panharmonicon, automat muzyczny skonstruowany przez pomysłowego Mälzla, wynalazcę metronomu, który nakłonił zaprzyjaźnionego kompozytora do przerobienia utworu na orkiestrę i zakrzątnął się energicznie przy organizacji tego koncertu dobroczynnego na rzecz rodzin ofiar wojny. Po niedawnej „bitwie narodów” pod Lipskiem Wiedeń był wówczas ogarnięty patriotyczną gorączką i największy entuzjazm słuchaczy wzbudziła owa dość kuriozalna symfonia batalistyczna z naturalistycznymi efektami perkusji, ale Siódmą też przyjęto wyjątkowo gorąco. Druga część musiała być bisowana i w rezultacie koncert został powtórzony kilka dni później.
Wokół VII Symfonii nie narosły takie romantyczne komentarze przemawiające do wyobraźni melomanów, jak wokół tzw. „Symfonii losu”, czyli Piątej, ale z punktu widzenia konstrukcji wielkiej formy symfonicznej jest ona dziełem niemniej mistrzowskim. Punktowany, jakby uskrzydlony rytm głównego tematu pierwszej części, nader zręcznie wyprowadzonego po długim, mylącym tropy wstępie, jest w niej podstawowym elementem formotwórczym. Nadrzędna rola rytmu zaznacza się wyraźnie także w dalszych częściach VII Symfonii, nie tylko w szybkich: porywająco dynamicznym scherzu i tanecznie rozbuchanym finale, lecz także w spokojnej części drugiej. Jej niezwykle sugestywny klimat emocjonalny tworzy w dużej mierze pulsacja prostego, dwutaktowego motywu rytmicznego, na którym oparty został pierwszy temat, spleciony w kolejnych powtórzeniach ze śpiewną melodią, zupełnie inaczej ukształtowaną. Ten tak bardzo spójny splot obu różnych wątków kryje jedną z tajemnic warsztatu kompozytorskiego i twórczej wyobraźni Beethovena: otóż pierwszy, miarowo kroczący temat znajduje się już w szkicowniku Beethovena z roku 1806, a więc powstał kilka lat wcześniej, niż w ogóle zrodził się zamysł skomponowania VII Symfonii.
Adam Walaciński

Symfonia ta powstawała równocześnie z Symfonią V (której historia jest jednak znacznie dłuższa) i razem z nią została po raz pierwszy wykonana na koncercie 22 XII 1808 roku w Wiedniu. Pomimo wszelkich różnic odnajdziemy pomiędzy dziełami tymi wiele zbieżności, zwłaszcza w sferze brzmienia, najwięcej jednak wiąże Pastoralną z nieco wcześniejszym Koncertem skrzypcowym op. 61.
Nie jest to obraz sił natury. Raczej autoportret z naturą w tle. To twórca oddycha szerzej po przyjeździe na wieś, to on rozmyśla nad strumykiem, przysłuchuje się grze kapeli, wraz z nią chroni się przed burzą, to w jego imaginacji rodzi się pieśń dziękczynna, którą zgodnie z konwencjami sentymentalizmu każe śpiewać pastuszkowi, czy też raczej sobie samemu ze zbyt wielkim kapeluszem na głowie i kijem pasterskim w ręce. Taka jest ta „symfonia pasterska”. Wyrasta z ducha estetyki Rousseau, nie Schillera.
Ale to właśnie w niej widać jak na dłoni, że Beethoven stoi na rozdrożu pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. Romantyczne jest wysunięcie na plan pierwszy osobistych uczuć. Sam Beethoven wyraźnie zaznacza to w nagłówku („więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”), jakby nie był pewien zrozumienia swych intencji a może nawet doskonałości użytych środków. Ale tło – owa natura – to klasycystyczny, sielankowy krajobraz. Nie przejmujący pejzaż górski z ostrymi konturami i dramatycznym światłocieniem, nie ryk wodospadu ani „puszczy głębiny”, lecz podwiedeńska wioska z leniwym strumykiem, w którym zapewne brodzi żywy inwentarz. Kukułki i turkawki, których głosy słychać pośród miarowego plusku wody, wzięte są jakby z Haydnowskiego Stworzenia świata. Nawet Burza nie tyle przeraża, co informuje o swej obecności, choć pierwsze krople deszczu, które rozpędzają kapelę, odmalowane są bardzo sugestywnie, a sama stylizacja ludowej muzyki w Wesołej zabawie wieśniaków zbliża się do autentyku jak nigdy dotąd.
Wygląda na to, że Beethoven nie czuł się zbyt dobrze w roli ilustratora, a raczej czuł się w niej, jak w obcej skórze, dlatego wspomnianą adnotacją chciał odsunąć tę niezbędną – jak widać sądził – warstwę na plan dalszy, choć wiedział, że to zapewne ona przyciągnie słuchaczy.
Bo to, co najważniejsze w Symfonii Pastoralnej, zawarte jest w sferze osobistej. Głębokie ukojenie, jakiego doświadcza twórca po przybyciu na wieś (i wyrwaniu się z przytłaczającej atmosfery miasta), oddaje w I części temat o zupełnie nowym pokroju – pozbawionym wewnętrznej dynamiki, na co badacze nieraz już zwracali uwagę. A mimo to muzyka stale narasta w miarę, jak podnosi się temperatura „pogodnych uczuć”. Podobnie w Scenie nad strumykiem, która z konwencjonalnego obrazka przekształca się w prawdziwą „pieśń duszy” sytej szczęścia, bo wolnej od wszelkich codziennych pragnień. I na koniec – Pieśń pasterska. Szczęśliwe i dziękczynne uczucia po burzy. Można ją rzecz jasna rozumieć metaforycznie. Burza, którą słyszeliśmy, miała być może miejsce w duszy, nie w przyrodzie. Tym niemniej poczucie szczęścia i wdzięczności jest jak najbardziej rzeczywiste. Tak bardzo, że Beethoven nie wahał się dokonać o wiele ważniejszej ingerencji w formę symfonii niż było nią samo zwiększenie liczby ogniw cyklu. Oto pierwszy finał hymniczny. Pierwszy rzeczywisty kontakt pieśni i symfonii – dwóch głównych gatunków muzyki XIX wieku. Pierwsza – na taką skalę – apoteoza uczuć wyrażona środkami czysto muzycznymi.
I kto powie, że to nie Beethoven był największym prawodawcą muzyki doby romantyzmu?
Maciej Negrey

Pięć sonat na fortepian i wiolonczelę Ludwiga van Beethovena stanowi wielką księgę otwarcia i rodzaj drogowskazu dla dalszych dziejów gatunku. Niemiecki kompozytor w dziedzinie sonatowej koegzystencji obydwu instrumentów nie miał wielu wzorów i podobnie jak w innych gałęziach swojej twórczości samodzielnie wytyczał szlaki, którymi później pójść miało wielu następców. Beethoven zestawił oba instrumenty na gruncie dojrzałej formy sonatowej, czyniąc je równorzędnym elementem dramaturgicznego rozwoju całości cyklu. Dodać też trzeba, iż w epoce wczesnoklasycznej instrument smyczkowy zestawiony w duecie z klawesynem czy później pianoforte i fortepianem pełnił rolę podrzędną, stanowiąc wyłącznie rodzaj dopełnienia. Dopiero Mozart w swoich dziesięciu sonatach skrzypcowych zbalansował proporcje obydwu instrumentów. Nie przeszkodziło to jednak krytykowi „Allgemeine Musikalishe Zeitung” w roku 1818 zinterpretować obie beethovenowskie sonaty wiolonczelowe z op. 102 wyłącznie w kategoriach muzyki fortepianowej. Taki stan rzeczy sankcjonujący hegemonię pianisty utrzymał się aż do czasów Brahmsa.
Sonata C-dur op. 102 nr 1 jest czwartym dziełem, które Beethoven przeznaczył na fortepian i wiolonczelę. Utwór powstał w roku 1815 i od wcześniejszych, pokrewnych gatunkowo i formalnie kompozycji oddziela go wyraźna cezura czasowa i stylistyczna. Sam kompozytor wchodzi tu wyraźnie w finalny okres swojej drogi twórczej – etap absolutnej swobody i wolności od jakichkolwiek doktryn, etap, w którym tak niegdyś misternie konstruowane archetypy formalne ulegają twórczej dezintegracji, pozostając w służbie ekspresji o niemal metafizycznym zabarwieniu.
• Dyspozycja formalna Sonaty jest tyleż oryginalna, co niecodzienna. Utwór składa się zaledwie z dwóch szybkich części, z których każda poprzedzona jest introspektywną introdukcją. Skupiony temat wstępu części pierwszej Andante powraca pod koniec introdukcji części drugiej. Integrując całość cyklu subtelnie łączy to, co mistyczne i niedopowiedziane. Plan instrumentalnego sacrum (introdukcje) dwukrotnie ustępuje miejsca profanum (części zasadnicze). Właściwa część pierwsza (Allegro vivace) jest dramatycznym allegrem sonatowym. Kompozytor łamie tu zasadę tonalnej jedności wstępu i części właściwej nieoczekiwanym i trwałym przejściem do tonacji a-moll, podkreślając dychotomię obydwu przestrzeni dźwiękowej ekspresji.
• Początek części drugiej (Adagio, Tempo d’Andante) ponownie przenosi nas w świat duchowej transcendencji, by nagle ustąpić miejsca temu, co doczesne i ludyczne. Finał (Allegro vivace) opiera się na temacie o pierwotnie kontrapunktycznym przeznaczeniu, co znajduje swoje pełne ujście w polifonicznym przetworzeniu. Na plan pierwszy wysuwa się tu element radosnej gry i zabawy. Beethoven określił swoje dzieło mianem Freie Sonate (Sonata swobodna), akcentując swobodę, bezkompromisowość i dystans wobec jakiejkolwiek ortodoksji.
Marcin Gmys

Sonata A-dur op. 47 Beethovena zwana „Kreutzerowską” wzięła swój popularny przydomek od dedykacji dla słynnego skrzypka francuskiego Rudophe`a Kreutzera, który jednak nigdy nie zagrał jej publicznie. W rzeczywistości Beethoven napisał to świetne dzieło dla nadwornego skrzypka księcia Walii, Mulata George`a Polgreena Bridgetowera, który przybył do Wiednia w 1803 roku i wzbudził olbrzymie zainteresowanie swym egzotycznym wyglądem i plotkami, że wywodzi się z rodu abisyńskich książąt. Faktem jest, że pochodzenie Bridgetowera było dość niezwykłe, bo według nowych ustaleń urodził się w Polsce (!), w Białej, jego ojcem był murzyński paź księcia Esterhazy`ego , a matka Polką lub Niemką. Beethoven poznał Bridgetowera na wieczorze u księcia Lichnowskiego i jego gra – dość ekscentryczna, ale przepojona żywiołowym temperamentem – tak mu się spodobała, że postanowił wystąpić razem z nim publicznie. Termin koncertu Bridgetowera był już ustalony, więc Beethoven w rekordowym tempie skomponował dwie części nowej Sonaty na skrzypce z fortepianem i dołączył do nich gotowy już finał, przeznaczony początkowo do innej, wcześniejszej Sonaty op. 30 nr 1. Wykonanie nowego dzieła stało się wielkim sukcesem zarówno dla skrzypka, jak i kompozytora. Usatysfakcjonowany w pełni Beethoven napisał na autografie żartobliwą dedykację „Sonata mulattica” – skomponowana „per il Mulatto Brischdauer (sic!), garn pazzo e compositore mulattico”, jednak wycofał ją oddając utwór do druku i poświęcił go Kreutzerowi, który okazał się niewdzięcznikiem. Geneza Sonaty wyjaśnia jej popisowo wirtuozowski styl i nietypowy plan tonalny całości. Oryginalnie pomyślany wstęp z solową partią skrzypiec w wielogłosowej fakturze jest wprawdzie w A-dur, ale pierwsza część utrzymana jest w a-moll, druga – Andante con Variazioni z przepięknym tematem – w F-dur, dopiero ostatnia, żywiołowe, lśniące blaskiem finałowe Presto powraca do tonacji głównej. Sonata „Kreutzerowska” zajmuje wśród dziesięciu sonat skrzypcowych Beethovena pozycję wyróżnioną nie tylko z racji swego wirtuozowskiego charakteru, ale także ze względu na bogactwo myśli muzycznych i ich pełne finezji rozwinięcie w wielką formę, zaskakująco – jeśli weźmie się pod uwagę okoliczności powstania – logicznie i spójnie ukształtowaną.
Adam Walaciński

Pięć ukończonych przez Beethovena koncertów fortepianowych – C-dur op. 15, B-dur op. 19, c-moll op. 37, G-dur op. 58 i „cesarski” Koncert Es-dur powstało w latach 1793 a 1809 roku. Różnią się pod tym względem od kwartetów, symfonii czy sonat fortepianowych kompozytora, tworzonych w ciągu całej jego artystycznej kariery. Wraz z postępowaniem nieszczęsnej głuchoty a też i w wyniku ewolucji upodobań publiczności i własnej pozycji w skomplikowanych stosunkach wiedeńskiego środowiska muzycznego w pierwszym ćwierćwieczu w. XIX, Beethoven jakby porzucił nie tylko sam gatunek, lecz i własny image solisty na scenie. Mimo to owe pięć koncertów zostało szybko uznanych za wybitne dzieła kompozytora.

Tego samego nie da się zapewne powiedzieć o jego najwcześniejszych próbach w tym gatunku, poddanych istotnym poprawkom w latach dziewięćdziesiątych XVIII w. Zresztą II Koncert powstał prawdopodobnie przed Pierwszym – wstępne szkice wskazują, że został pomyślany jeszcze przed rokiem 1793, zachowała się wersja z lat 1794-5 a kolejnych poprawek dokonano w r. 1798. Premierowe wykonanie odbyło się 29 marca 1795; grał sam Beethoven. Z kolei Koncert C-dur rozpoczęty został dopiero w r. 1795; jego prawykonanie (również przez Beethovena) miało miejsce wcześniej – 18 grudnia 1795 – niż premiera Koncertu B-dur. Podobnie jak op. 19, również op. 15 było potem poprawiane, zapewne około roku 1800. Jednak niezależnie od kolejności powstania oba te koncerty wiążą się z pierwszymi usiłowaniami Beethovena, by zaistnieć na scenie publicznej – w odróżnieniu od arystokratycznych salonów, dla których komponował swe pierwsze sonaty. Sam Beethoven był wtedy w dość wojowniczym nastroju. Pisząc o swych wariacjach na temat mozartowskiego “Se vulo ballare” z Wesela Figara (na skrzypce i fortepian), dodawał: “W życiu bym czegoś takiego nie zapisał, gdybym nie widział, jak to co poniektórzy słuchają wieczorem moich improwizacji, by zaraz rano podebrać tę czy inną cechę mojego stylu i z dumą chwalić się nią potem jako swą własną. . . Miałem też i inny powód: chciałem zawstydzić tych wiedeńskich pianistów, bo część z nich to moi sprzysięgli wrogowie. Chciałem więc zemścić się na nich w ten sposób. Wiedziałem bowiem dobrze, że kiedy postawi się im przed oczy moje wariacje, dopiero będą mieli głupie miny.” Nie ulega wątpliwości, że chęć odegrania się na konkurencji i wykazania własnej wyższości nie była obca kompozytorowi i przy pracy nad koncertami fortepianowymi.

To mu się jednak nie do końca udało, szczególnie w przypadku Koncertu C-dur. Nie dość, że współcześni porównywali dzieło – i to na niekorzyść Beethovena – ze skomponowanym nieco wcześniej koncertem Antona Eberla (który zapewne uczył się u Mozarta); jak czytamy w pewnej recenzji z berlińskiego koncertu (z grudnia 1804), “Na koniec pierwszej części dano nowy koncert fortepianowy Beethovena, pełen przejść chromatycznych i enharmonicznych, chwilami graniczący z dziwactwem. Partia solowa – bardzo trudna… Część pierwsza wypracowana doskonale, ale o wiele za dużo w niej modulacji; Adagio As-dur niezwykle przyjemne, o bogatej melodyce, bardzo upiększone klarnetem obbligato. Część ostatnia, All’Inglese, wyróżnia się jedynie niespotykaną rytmiką i równie dobrym wykonaniem.” Być może Beethoven zbyt usilnie starał się zaszczepić własny, indywidualny styl panującemu wówczas modelowi mozartowskiemu. Niezależnie bowiem od tego, co Beethoven miał do powiedzenia na temat współczesnych, sen z powiek spędzał mu przede wszystkim cień Mozarta, którego nieobecna obecność ciążyła nad wiedeńskim życiem muzycznym jeszcze i w dziesięć lat po śmierci w 1791 roku. W każdym razie wspomniane dwa koncerty nie były jedynymi próbami ze strony Beethovena, by dorównać Mozartowi czy wręcz go przewyższyć. Kwintet na fortepian i instrumenty dęte wzoruje się ściśle na kwintecie K452 o podobnej instrumentacji, zaś Kwartet A-dur op. 18 nr. 5 najwyraźniej ma swój początek w mozartowskim kwartecie w tej samej tonacji, K464.

Swój własny „głos” koncertowy – niemal od razu uznany przez współczesnych za odmienny, niepowtarzalny – odnalazł Beethoven dopiero w III Koncercie c-moll op. 37, rozpoczętym zapewne jeszcze w roku 1800, ale ukończonym dopiero na początku roku 1803. Premierowe wykonanie przez samego kompozytora odbyło się 5 kwietnia tegoż roku (wtedy też wykonano pierwsze dwie symfonie i oratorium Chrystus na Górze Oliwnej). Jedna z pierwszych recenzji zaliczyła dzieło „do najważniejszych dzieł, jakie w ostatnich latach pojawiły się na partyturze genialnego mistrza; pod wieloma względami wyróżnia się ono szczytnie z całej reszty. Oprócz wszystkich pięknych i wzniosłych idei, niniejszy recenzent może dodać choćby tyle, iż żadne z najnowszych dzieł kompozytora nie jest tak dogłębnie dopracowane, a równocześnie nie staje się nieprzejrzyste lub nadmiernie skomplikowane; żadne nie jest prowadzone równie konsekwentnie, choć bez popadania w przesadę; żadne nie może pochwalić się podobną jednością rzemiosła. Wszędzie, gdzie będzie wykonywane, musi wypaść równie pięknie, równie wspaniale… Pod względem zamierzonego efektu duchowego, koncert ów należy do najwybitniejszych.”

Mimo powodzenia Koncertu c-moll Beethoven odczekał prawie cztery lata, nim skomponował Koncert G-dur, w zasadzie ukończony pod koniec roku 1806 a wykonany na prywatnym występie w pałacu księcia Lobkowitza w marcu roku następnego. Premiera publiczna odbyła się dopiero 22 grudnia 1808, gdy znalazła się w czysto beethovenowskim programie, uznanym przez Josepha Kermana za „typowo nieprzemyślany”. Oto bowiem oprócz op. 58 czterogodzinny występ zawierał premiery V i VI Symfonii, fragmenty Mszy C-dur, scenę i arię z Ah! perfido op. 65, jedną improwizację i na koniec jeszcze Fantazję chóralną op. 80 – łącznie nawet trochę więcej niż cztery godziny w większości nigdy jeszcze nie prezentowanej muzyki. Nic dziwnego, że skończyło się właściwie katastrofą: fantazja, pisana w ostatniej chwili, nie została odpowiednio przećwiczona, wykonanie załamało się, Beethoven pokłócił się z sopranistką, którą trzeba było zastąpić inną, a na dodatek na sali było zimno.

Nie można jednak powiedzieć, że to właśnie niefortunna premiera Koncertu G-dur wpłynęła na późniejszą nieobecność dzieła na scenie muzycznej, skoro równie niechętnie wykonywano V Koncert, tzw. „cesarski”, skomponowany w r. 1809 a pierwszy raz przedstawiony publicznie w listopadzie 1811. Bardziej prawdopodobnym wytłumaczeniem tego zjawiska jest stopniowe usuwanie się Beethovena od występów, przez co też mniej było okazji wykonywania tych utworów. Większość ówczesnych wirtuozów wykonywała albo dzieła własne, albo specjalnie dla nich napisane, publiczność zaś domagała się niemal wyłącznie muzyki nowej. Już w roku 1825 krytyk muzyczny Adolph Bernhard Marx narzekał na brak wykonań Beethovena i kult „nowego”: „Skoro tyle oper w tylu miastach wystawia po pięćdziesiąt, po sto koncertów, czy koncert Beethovena nie jest godzien choćby dziesięciu? Parę osób na widowni na pewno zetknie się z takimi dziełami po raz pierwszy, parę innych wysłucha ich po raz dziesiąty i dalej nic z nich nie zrozumie… Niżej podpisany rozmawiał z wieloma muzykami i melomanami, którzy po pierwszym wykonaniu [Beethovena Symfonii „Pastoralnej”] nie rozumieli nic, silili się na złośliwość względem fragmentów komicznych, a dopiero po drugim wykonaniu zaczynali dostrzegać piękno poszczególnych części i wreszcie docierała do nich idea i wspaniałość całości. Dlaczego nie tak samo miałoby się zdarzyć w przypadku dobrych dzieł koncertowych? Czy może być coś prostszego niż nieśmiertelne Adagio z Koncertu G-dur Beethovena ?”

Dodajmy: nie tylko „nieśmiertelne”, lecz i nowatorskie. Od III Koncertu Beethoven nie tylko powiększył rozmiary dzieł, czyniąc je prawdziwie symfonicznymi, ale również skutecznie kształtował nowy układ sił między fortepianem a orkiestrą. O ile w koncertach mozartowskich solista i zespół instrumentalny pracują w tandemie, o tyle u Beethovena na pierwszy plan wysuwa się solista. Widać to zresztą już od pierwszego wejścia instrumentu solowego. Na przykład w Koncercie c-moll, z długim, modulowanym tutti, fortepian rozpoczyna imponujące pasaże, prowadzące do prezentacji głównego tematu w czterech oktawach; choć partia orkiestry ma proporcje iście symfoniczne, od razu wiadomo, kto tu rządzi. Z kolei w Koncercie G-dur fortepian zaczyna sam, by potem zamilknąć na resztę orkiestrowej ekspozycji – w ten sposób stanowi „milczący głos”, bo i tak zaznaczył już swą dominację. Jednak najbardziej uderzająco wypada Koncert „Cesarski”, w którym trzy akordy orkiestry znaczą serię niemal improwizacyjnych fraz; i znów trudno o bardziej oczywistego „bohatera”, o wyraźniejsze wyznaczenie monumentalnej skali dzieła.

Wspomniane nowatorskie otwarcia nie są jakimiś pojedynczymi cechami koncertów Beethovena; niemal pod każdym względem jego ostatnie trzy koncerty łamią zasady koncertu mozartowskiego, wprowadzając więcej tematów, obszerniejsze partie orkiestrowe, zderzające się ze sobą części utworów i odległe relacje tonalne (np. powolna część Konceru c-moll przebiega w E-dur, niezwiązanym z główną tonacją dzieła, zaś pierwsza część Koncertu „Cesarskiego” moduluje od Es-dur przez h-moll do Cis-dur). Krótko mówiąc, koncerty te ustawiają w roli „bohatera” dzieła nie jego wykonawcę, lecz kompozytora. Jak pisze Leon Plantinga, związek kompozytora w wykonawcą ostatecznie rozpada się w Koncercie „Cesarskim” – jedynym koncercie fortepianowym Beethovena, w którego premierowym wykonaniu nie wystąpił kompozytor. Być może właśnie dlatego Beethoven nie mógł już ukończyć choćby pierwszej części szóstego koncertu, rozpoczętego w roku 1815, a więc długo po zarzuceniu przezeń kariery wykonawcy.

Cliff Eisen

Msza C-dur op. 86 powstała w 1807 roku na zamówienie księcia Mikołaja II Eszterházy. Jej prawykonanie odbyło się 13 września tego samego roku pod dyrekcją kompozytora w Bergkirche w Eisenstadt.
Każdego roku książę Mikołaj II zamawiał mszę u znanego kompozytora, która uświetniała uroczyste nabożeństwo odprawiane w dniu imienin jego żony, księżnej Marii Hermenegildy. Z tej okazji Haydn, wieloletni kompozytor dworu Eszterházych, napisał sześć swoich ostatnich mszy. Zamówienie otrzymywał m.in. J.N. Hummel, a pod koniec 1706 roku wyróżniono nim Beethovena. Kompozytor zajęty wówczas pracą nad V Symfonią przyjął zobowiązanie z półrocznym opóźnieniem (dołączył także list od swego lekarza z poświadczeniem, że był chory) pisząc, że czyni to z bojaźliwością, gdyż książę jest przyzwyczajony do „niezrównanych dzieł wielkiego Haydna”. Msza, komponowana równocześnie z VI Symfonią „Pastoralną”, została chłodno przyjęta. Pierwszy biograf Beethovena, Schindler, przytacza dwuznaczne słowa księcia po jej prawykonaniu: „Ależ, mój drogi Beethovenie, cóż to znowu Pan zrobił?” Urażony kompozytor szybko opuścił dwór w Eisenstadt i wycofał pierwotną dedykację. Msza wydana została dopiero po pięciu latach, w 1812 roku, i zadedykowana została jednemu z protektorów Beethovena, Księciu Ferdynandowi Kinsky`emu, który przyczynił się do jej publikacji.
Krytyczną ocenę pierwszej z dwóch mszy Beethovena zweryfikowały dopiero pokolenia następne. Doceniono jej mistrzowską formę połączoną z głębią religijnego odczytania tekstu. W generalnej strukturze dzieła widoczne podążanie za wzorami wielkich poprzedników przełamywane jest nowymi i oryginalnymi rozwiązaniami. Należą do nich m.in.: rozpoczęcie Kyrie przez głosy basowe chóru bez akompaniamentu instrumentalnego, czy fragment Sanctus, w którym chórowi towarzyszą wyłącznie kotły. W całym dziele głosy wokalne wyraźnie dominują nad partiami instrumentalnymi. Kwartet solistów ściśle współdziała z chórem tworząc w nieustannych dialogach kontrasty kolorystyczno-dynamiczne. Żaden z fragmentów Mszy nie został też opracowany jako solowa aria. Te indywidualne cechy dzieła wynikają z odczytywania tekstu mszy na sposób dramatyczny i przekładaniu niuansów treści poprzez dobór odpowiedniego wyrazu muzycznego. „Sądzę, że potraktowałem tekst w sposób wcześniej niespotykany” pisał do wydawców Beethoven domagając się zamieszczenia niemieckiego tłumaczenia tekstu mszy i w tym upatrując brak zrozumienia swoich intencji. Język muzyczny dzieła w pełni reprezentatywny dla środkowego okresu twórczości kompozytora niesie w sobie zapowiedź rozwiązań, które dojdą do głosu w pisanej piętnaście lat później Missa solemnis.
Kyrie (Andante, C-dur), o zgodnej z tradycją formie repryzowej, wprowadza seraficzny nastrój podkreślony subtelną instrumentacją, z której wyłączone zostały flety, trąbki i kotły.
Majestatyczne okrzyki chóru rozpoczynają Glorię i wyznaczają uroczysty nastrój jej fragmentów skrajnych (Allegro, C-dur). Wyciszony fragment środkowy (Andante, f-moll) z tekstem Qui tollis pecata mundi jest błagalną modlitwą śpiewaną przez kwartet solistów i kontynuowaną przez chór. Nastrój początkowy powraca wraz z rozbudowaną chóralną fugą Quonima tu solus Sanctus.
Centralne Credo jest najbardziej wizjonerską częścią cyklu. Jego dramatyczna narracja muzyczna obfituje w nagłe zwroty wyrazowe wynikające z podążania za tekstem i uwydatniania jego obrazowo-symbolicznych znaczeń. Fragment pierwszy (Allegro con brio, C-dur) jest pełnym siły i pewności wyznaniem wiary intonowanym przez chór. Łagodny i spokojny śpiew solistów rozpoczyna skontrastowany fragment drugi (Adagio, c-moll) ze słowami Et incarnatus est opisującymi cud wcielenia. Zostaje on przerwany lamentem chóru – Crucifixus – przypominającym wydarzenia pasji. Gwałtowną zmianę nastroju wprowadza bas solo – Et resurexit – rozpoczynający fragment trzeci (Allegro, C-dur). Radosno-triumfalny charakter towarzyszy tu opisowi Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia. Zgodnie z tradycją część zamyka fuga na słowach et vitam venturi (Vivo, C-dur) ukazująca wiarę w życie wieczne.
Delikatny wstęp instrumentalny rozpoczyna Sanctus (Adagio, A-dur), którego łagodny ton podejmuje następnie chór a capella. Impulsywny fragment Pleni sunt coeli (Allegro) prowadzi do fugata Osanna. Jego narrację przerywa wejście solistów a cappella intonujących tekst Benedictus (Allegretto, F-dur). Liryczny śpiew kwartetu solowego wspierany dopowiedzeniami chóru przywraca nastrój początkowy. W zakończeniu podjęte zostaje radosne fugato Osanna chóru (Allegro, A-dur).
Błagalna modlitwa chóru Agnus Dei (Poco andante, c-moll) przechodzi w pełen wiary i nadziei dialog solistów z chórem na słowach dona nobis pacem (Allegro, C-dur). W chóralnej kodzie (Andante) powraca materiał muzyczny części wstępnej, Kyrie, tworząc muzyczną klamrę cyklu.
Ewa Siemdaj

Kyrie
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.

Gloria
Gloria in excelsis Deo.
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te.
Benedicimus te.
Adoramus te.
Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Iesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
Quoniam tu solus Sanctus.
Tu solus Dominus.
Tu solus Altissimus, Iesu Christe.
Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.
Amen.

Credo
Credo in unum Deum.
Patrem omnipotentem,
factorem caeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum
Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum,
Et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum,
consubstantialem Patri:
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nostram salutem
descendit de caelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine:
Et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato:
passus, et sepultus est.
Et resurrexit tertia die,
secundum scripturas.
Et ascendit in caelum:
sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est
cum gloria judicare vivos et mortuos:
Cujus regni non erit finis.
Et in Spiritum sanctum Dominum,
et vivificantem:
Qui ex Patre, Filioque procedit.
Qui cum Patre, et Filio simul adoratur,
et conglorificatur:
Qui locutus est per Prophetas.
Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum
Et vitam venturi saeculi.
Amen.

Sanctus
Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.

Benedictus
Benedictus qui venit
in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.

Agnus Dei
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem

Dzieło to powstało w roku 1806, wkrótce po IV Symfonii i IV Koncercie fortepianowym, równolegle z Kwartetami op. 59. Po wiedeńskim prawykonaniu z udziałem Franza Clementa (23 XII 1806) skrytykowano nużące powtórzenia „pospolitych fragmentów”. Ale trzeba zaznaczyć, że Koncert skrzypcowy, wykraczający poza ówczesne pojęcie gatunku, jest dziełem tajemniczym i niełatwym zarówno w wykonaniu, jak i odbiorze.
• Tempo części I (Allegro ma non troppo) – to tempo inicjalne IX Symfonii i wielkich dzieł 2. połowy stulecia, niemal Brucknerowskie „nicht zu schnell”. Normą u Beethovena było dotąd Allegro con brio – tutaj czas upływa jakby w rytm zjawisk natury. Odmierza go pięć równych uderzeń kotłów – oś konstrukcyjna ogniwa, jego jedyne źródło energii. Ani bowiem główny, hymniczny temat, przywołujący echo Dona nobis pacem z Harmoniemesse Haydna, ani też śpiewny temat drugi – oba diatoniczne, rytmicznie proste, inicjowane legato przez chór instrumentów dętych – nie są czynnikiem rozwoju, lecz przedmiotem kontemplacji. Ich istotą jest trwanie w niemal niezmienionej postaci, stąd owe powtórzenia, które dotyczą także prostych motywów łącznika i epilogu, wreszcie całych struktur. Charakter partii solowej pogłębia to odczucie. Jej płynne figuracje łącząc się w osobliwy kompleks barw z fagotami lub klarnetami, służą wyłącznie cieniowaniu ekspresji melodycznej. Pod koniec przetworzenia skrzypce solo wprowadzają myśl całkiem nową (g-moll), rozpiętą ponad pedałową strukturą utworzoną z cichych, przeciągłych dźwięków i obsesyjnych, miarowych uderzeń, które zwolna ogarniają całe spektrum brzmienia. Tu, jeden jedyny raz w całym Koncercie, ale za to z niezwykłą siłą, daje o sobie znać narastanie napięcia przygotowujące kulminację głównego tematu. Repryza przebiega w nastroju ożywienia, brzmienie orkiestry jest tu pełniejsze, a w partii skrzypiec pojawiają się oktawy i akordy. Ze słynnych kadencji solowych J. Joachima i F. Kreislera ta druga idealnie przystaje do klimatu nadchodzącego zakończenia, którego postać dowodzi, że każde z arcydzieł Beethovena stanowi byt odrębny i niepowtarzalny. Miejsce „drugiego przetworzenia” zajmuje tu apoteoza liryzmu, naczelnej kategorii dzieła. Uosabia ją melodia drugiego tematu w skrzypcach solo, zaledwie podparta skąpym pizzicato, w skupieniu, lecz dobitnie dopowiadająca swe ostatnie słowo.
• Część II (Larghetto, G-dur)) podtrzymuje klimat skupienia, czemu sprzyja jedność tonalna wszystkich cząstek, ale sam stroficzny temat szerokim łukiem sięga aż po tonację Fis-dur. Forma rozwija się zrazu jako wariacje, lecz po zdecydowanej powtórce tematu w orkiestrze następuje fantazyjna, akompaniowana cadenza zawierająca nowy epizod melodyczny. Na krótko powraca pierwotny porządek – 3. wariacja głosu solowego ponad tematem w pizzicato – aby ustąpić w końcu improwizacyjnej narracji cadenzy.
• Recytatywny łącznik prowadzi wprost do części III (Rondo. Allegro), której wyraz kształtują intonacje pieśniowe. Wprowadzony przez skrzypce refren, zamaszysty, jakby z pieśni tanecznej rodem, jest znów ściśle diatoniczny, podobnie jak intonowany przez rogi łącznik, nawiązujący do tradycji „muzyki myśliwskiej”. Pierwszy kuplet (A-dur) podchwytuje nastrój refrenu, natomiast kuplet drugi (g-moll) jest piękną pieśnią o balladowych rysach, prowadzoną przez skrzypce w dialogu z fagotem. Im bliżej końca, tym bardziej efektowna staje się partia solowa, a barwy orkiestry przywodzą na myśl Symfonię Pastoralną. Wrażenie to pogłębia efektowna i zarazem subtelnie dowcipna koda następująca po krótkiej kadencji – to z pewnością ten sam Beethoven, bez maski tytana, z głęboko ludzką ciekawością wsłuchany w głos natury.
Maciej Negrey

Ucisk, wolność i braterstwo, poświęcenie w imię szlachetnych i wzniosłych ideałów, miłość oddana i wierna – oto kluczowe wątki Fidelia, jedynej opery Ludwiga van Beethovena. Kolejne jej wersje (I – 1805, II – 1806, III – 1814) ukazują proces zmagania się kompozytora z materią i iście benedyktyńską pracę nad nadaniem muzyce odpowiedniego dramaturgicznego kształtu. Libretto oparte zostało na „dramacie grozy i ocalenia” Jeana Bouilly’ego Leonora czyli miłość małżeńska w tłumaczeniu na język niemiecki przez Josepha Sonnleithnera. Pierwsza wersja opery – rozwlekła 3-aktowa Leonora przetrwała zaledwie trzy wystawienia w Theater an der Wien w 1805. Rok później kompozytor okroił ją do dwóch aktów, ale i to nie zapewniło oczekiwanego sukcesu. Dopiero podejście trzecie, wsparte na tekście przepracowanym przez nowego autora – Georga Friedricha Treitschkego, przyniosło konstruktywne zmiany i zaowocowało wersją finalną w 1814. Opera otrzymała tytuł Fidelio i zaistniała w obiegu kultury.
Ma postać singspielu: miejsce śpiewanych recytatywów secco zajęły monodramy i dialogi mówione. Beethoven mógł się poszczycić wielkim poprzednikiem – Mozartem, który z niemieckiej popularnej „śpiewogry” uczynił gatunek muzyki wysokiej, niosący z sobą treści symboliczne, czego przykładem stał się Czarodziejski flet, przeniknięty symboliką wolnomularską. Istotnym źródłem inspiracji był także styl heroicznej opery francuskiej, ukształtowany w czasach rewolucji, charakteryzujący się efektami mocnymi, niemal plakatowymi. Beethoven znalazł się niejako „między stylami”, jednocząc w swym dziele różne idiomy gatunkowe – francuskie, niemieckie i włoskie, i wpisując je w nadrzędną strukturę symfoniczną. W przeciwieństwie do Mozarta, dla którego „opera była przed wszystkim”, myślał przy tym instrumentalnie i dlatego podszedł do teatru muzycznego jak rasowy symfonik.
W Beethovenowskim teatrze muzycznym, podszytym symfonią, akcja rozwija się na wzór dramatycznej opowieści rodem raczej ze statycznego oratorium, aniżeli z opery. Także melodyka daleka jest od konwencji bel canta. Mozart nie chcąc „obrażać uszu słuchaczy”, dbał o piękny śpiew, Beethoven interesował się przede wszystkim walorami wyrazowymi muzyki, jej siłą oddziaływania, nawet kosztem zgrabnej frazy. Postawił też solistom wysokie techniczne i kondycyjne wymagania. Słynna więzienna aria Florestana z początku II aktu: O Boże, jaka tu ciemność trwa, łącznie z instrumentalnym wstępem, kilkanaście minut, przynosząc muzykę intensywną, mroczną. W epoce panowania melodyjnych oper Cherubiniego, tuż przed pojawieniem się belcantysty Rossiniengo, melodyka Fidelia mogła zostać odebrana jako wyciosana w kamieniu, aniżeli finezyjnie utkana. I nie o piękny śpiew w niej idzie, a o prawdę wyrazu. Punktem wyjścia jest dla niej sens niesiony przez słowa, a nie z góry założona konstrukcja. Zresztą sam kompozytor wyjawił, iż starał się pisać na głosy płynnie i gotów jest stanąć przed trybunałem zdrowego rozsądku i dobrego smaku...
Beethoven-rewolucjonista skorzystał w Fideliu ze środków utrwalonych w operze seria i buffa: zastosował recytatywy i arie, ansamble i chóry, zgodnie z konwencją gatunku oba akty zwieńczył zbiorowymi finałami. Jednak postacie nie są u niego jedynie wyraziście ukazanymi indywidualnymi charakterami, lecz stają się reprezentantami przewodnich idei dramatu. Wierna małżonka Leonora, walcząca pod postacią Fidelia z tyranem, symbolizuje miłość i wolność. Silnym wzburzonym emocjom daje wyraz tak w recytatywie i arii z I aktu Potworze, gdzie się spieszysz? Co planujesz w dzikiej furii?, jak i w duecie miłosnym z Florestanem w II akcie. Warto przypomnieć, iż partia Leonory pisana była przez Beethovena dla śpiewaczki Anny Milder, obdarzonej głosem pięknym i nośnym. Gubernator więzienia Don Pizarro to nie tylko czarny charakter tej opery, ale także uosobienie zła, które wyrażone zostaje choćby w afekcie zemsty w arii z chórem z I aktu. Jako przykład kontrapunktu charakterów posłużyć może kwartet solistów z tegoż aktu, będący kunsztownym kanonem. Każda z postaci daje artykułowane ujście innemu uczuciu: Marcelina – zakochaniu, Leonora – skrywanej trwodze, Rocco – przewrotnemu zadowoleniu, a Jaquino – zakłopotaniu.
Znaczącą rolę w tworzeniu nastroju i potęgowaniu dramatycznego napięcia pełni orkiestra. To ona poddaje śpiewakom odpowiedni ton i współprowadzi z nimi muzyczną narrację. Partyturą Fidelia Beethoven potwierdził temperament symfonika i kolorysty, wyodrębniając z orkiestrowego tutti jednostkowe barwy i uzyskując miejscami brzmienie iście Wagnerowskie. W poszukiwaniu odpowiedniej formy, zmieniał w sposób istotny instrumentację. Faktura orkiestrowa kształtowana jest często w oparciu o zasadę kontrastu: np. wysokie grzmiące dźwięki dętych drewnianych występują kontra ciepłym (można rzec: romantycznym) niskim brzmieniom wiolonczel i kontrabasów. Instrumenty zyskują przy tym charakter „mowny”, a wybrane z nich mają znaczenie symboliczne, np. puzony służą odmalowaniu atmosfery zła i ciemności, jak w scenach ombra u Monteverdiego czy Glucka.
Finał Fidelia przynosi sprawiedliwe rozwiązanie: za swe haniebne czyny Pizarro zostaje wtrącony do lochu. Roznosi się radosna pieśń: O witaj dniu, witaj godzino, niespodziewana, a tak upragniona. Z ust Leonory-Fidelia padają znamienne słowa: Miłość wiodła me starania, prawdziwa i nieustraszona. Końcowy hymn dziękczynny rozbrzmiewa w tonacji C-dur, która od czasów Stworzenia świata Haydna stała się w muzyce symbolem światła. W epoce wzniosłego klasycyzmu utożsamiona została także z ideą człowieczeństwa. Przesłanie Beethovena jest czytelne: triumfuje dobro – zło zostało pokonane przez miłość.
Małgorzata Janicka-Słysz
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Fidelio op. 72 (1814)
libretto Joseph Sonnleithner, Friedrich Treitschke

Osoby:
Don Fernando, minister (baryton)
Don Pizarro, gubernator państwowego więzienia (bas-baryton)
Florestan, więzień (tenor)
Leonora, jego żona, występująca pod postacią i nazwiskiem Fidelia (sopran)
Rocco, dozorca więzienia (bas)
Marcelina, jego córka, zakochana w Fideliu (sopran)
Jaquino, klucznik, starający się o rękę Marceliny (tenor)
Pierwszy więzień (tenor)
Drugi więzień (bas)

Chór strażników TB
Chór więźniów TTBB
Chór mieszkańców miasta SATB
Uwertura „Fidelio”
Allegro; Adagio; Presto.

Akt I, scena 1
Duet, Marcelina, Jaquino
Allegro

Jaquino
Skarbie mój! Teraz wreszcie jesteśmy sami i możemy gawędzić poufnie.
Marcelina
Nie zaprzątaj mi głowy! Praca nie może czekać.
Jaquino
Ależ tylko jedno słówko, ty uparciuchu!
Marcelina
To mów, słucham.
Jaquino
Ani słowa, jeśli nie spojrzysz na mnie przyjaźniej.
Marcelina
Zatkam uszy, jeśli ci się nie podoba.
Jaquino
Nie! Tylko chwilkę, a potem odejdę.
Marcelina
Ani chwili spokoju! No mów już wreszcie.
Jaquino
Wybrałem sobie ciebie na żonę. Rozumiesz?
Marcelina
No, to dość jasne.
Jaquino
A gdybyś się zgodziła? To co?
Marcelina
Zostaniemy parą.
Jaquino
Moglibyśmy za kilka tygodni...
Marcelina
No proszę! Już nawet termin ustaliłeś!
Jaquino
Do diabła z tym wiecznym pukaniem!!!
Marcelina
Ach, wreszcie jestem wolna!
Jaquino
Już mi tak świetnie szło, a tu zwierzyna uciekła.
Marcelina
Jakże trwoży mnie jego miłość i te wlokące się godziny.
Wiem, że biedak cierpi, nawet żal mi go bardzo,
ale wybrałam Fidelia. Kochać go, to rozkoszny dar losu.
Jaquino
Gdzież ja byłem? Nie patrzy na mnie!
Marcelina
Już jest z powrotem! Znowu się zacznie!
Jaquino
Kiedy się zgodzisz? Może dziś?
Marcelina
Biada! Zatruje mi życie!
Dziś, jutro, zawsze odpowiadam: Nie, nie!
Jaquino
Ty rzeczywiście jesteś z kamienia, nieczuła na prośby i błagania.
Marcelina
Muszę być dla niego taka twarda, inaczej lada iskra obudzi w nim nadzieję.
Jaquino
Więc nigdy nie zmienisz zdania? Jak myślisz?
Marcelina
Mógłbyś już sobie iść!
Jaquino
Co? Nie mogę na ciebie patrzeć? Nawet tego mi zabronisz?
Marcelina
To stój tu sobie.
Jaquino
Tak często mi przecież obiecywałaś...
Marcelina
Obiecywałam? Tego już za wiele!
Jaquino
Do diabła z tym wiecznym pukaniem!!!
Marcelina
No wreszcie się uwolniłam!
Jaquino
Rzeczywiście wyglądała na zmieszaną. Kto wie? Może coś wskóram.
Marcelina Bardzo w porę to pukanie.
Już się śmiertelnie bałam.
Biedny Jaquino! Żal mi go. Dawniej nawet go lubiłam. Ale odkąd Fidelio
zawitał w naszym domu, wszystko we mnie i dokoła mnie się zmieniło.
Scena 2
Aria. Marcelina
Andante con moto; Poco piu allegro.

Marcelina
Ach gdybym mogła już być z tobą razem i nazywać cię swoim mężem.
Panna może tylko w połowie wyznać to, co myśli.
A gdy nie będę musiała się rumienić dając ci z serca gorący pocałunek,
kiedy już nic na świecie nam nie przeszkodzi –
nadzieja wypełniła me serce i niewypowiedzianie słodka rozkosz –
O jakże będę szczęśliwa!
W ciszy domowego ogniska wstaję każdego ranka i czule się witamy.
Nasza zapobiegliwość odpędza troski, a gdy skończymy pracę
zakradnie się łaskawa dla nas noc i będziemy odpoczywać po trudach.
Nadzieja wypełniła me serce i niewypowiedzianie słodka rozkosz.
O jakże będę szczęśliwa!

Scena 4
Rocco
Biedny Fidelio! Tym razem chyba dźwigasz za dużo.
Leonora
Prawdę mówiąc jestem trochę znużony. Kowal tak długo naprawiał te kajdany.
Myślałem, że już nigdy nie skończy!
Rocco
Dzielny chłopak! Płaciłem już mniej gorliwym i roztropnym.
Leonora
O, nie myśl, że wykonuję me obowiązki tylko dla zarobku.
Rocco
Cicho! Myślisz, że nie znam twego serca?

Kwartet. Marcelina, Leonora, Jaquino, Rocco
Andante sostenuto

Marcelina
To tak cudowne, że aż się serce ściska
On mnie kocha – to jasne! Jakże będę szczęśliwa!
Leonora
Jak wielkie jest ryzyko! Jak wątły promyk nadziei!
Ona mnie kocha – to jasne! O, niewymowna udręko!
Rocco
Ona go kocha – to jasne! Dobrze panienko, będzie twój.
Pasują do siebie ci młodzi i myślę, że będą szczęśliwi.

Jaquino
Włos mi się zjeżył ze strachu! Ojciec na to zezwala!
Coś dziwnego się ze mną dzieje, żaden pomysł nie wpada do głowy!
Rocco
Słuchaj Fidelio. Będziesz moim zięciem!
Marcelina
A szybko to się stanie, drogi ojcze?
Rocco
Jak tylko Gubernator wyjedzie do Sewilli. No, moje dzieci, kochacie się bardzo,
prawda? Ale to nie wystarczy by wasze gniazdko było bezpieczne i miłe. Trzeba
pamiętać, że...
Aria. Rocco
Allegro moderato; Allegro

Rocco
Jeśli brak ci w sakiewce złota, nawet nie marz o pełnym szczęściu.
Życie wlec się będzie smutno, pełne trosk i zmartwień.
Ale gdy w kieszeni dzwoni grosz, to trzymasz los w swym ręku!
Złoto da ci władzę, miłość i marzenia śmiałe spełni.
Szczęście służy jak najemnik – za żołd. Złoto to jest piękna rzecz!
Gdy się nic połączy z niczym, wyjdzie z tego sumka mała.
Gdy na stole tylko miłość, głodny wstaniesz od obiadu.
Niech się uśmiechnie do was fortuna łaskawie
i błogosławi waszym staraniom:
Ukochana w ramionach a w sakiewce złoto – tak możecie przeżyć wiele lat!
Szczęście służy jak najemnik – za żołd. Złoto to potężna rzecz!

Leonora
Zapewnie. Ale jest jeszcze coś, nie mniej dla mnie cenne.
Rocco
Cóż takiego?
Leonora
Pańskie zaufanie. Często widzę jak zmordowany, bez tchu, wraca Pan z
podziemnych lochów. Dlaczego nie mogę iść tam z Panem?
Rocco
Wiesz przecież, że mam bardzo surowy zakaz wpuszczania kogokolwiek do
więźniów stanu.
Marcelina
Pewnie tam, gdzie siedzi ów więzień, o którym nieraz mówiłeś.
Leonora
Od dawna już siedzi?
Rocco
Przeszło dwa lata.
Leonora
Dwa lata, mówi Pan? To musi być wielki zbrodniarz.
Rocco
Albo ma potężnego wroga. Od miesiąca, z rozkazu Pizarra zmniejszam mu rację żywności. Teraz dostaje raz na dobę tylko dwie uncje czarnego chleba i pół miary wody. Żadnego światła, słomy na posłanie, nic!

Marcelina
O, kochany ojcze, nie zabieraj tam Fidelia. On nie zniesie takiego widoku!
Leonora
Czemu? Jestem silny i odważny!

Tercet. Leonora, Marcelina, Rocco.
Allegro ma non troppo; Allegro molto.

Rocco
Dobrze, dobrze, synku, bądź zawsze dzielny, to ci się powiedzie.
Teraz naprawdę będzie potrzebny hart ducha przy tych okropnościach.
Leonora
Jestem dzielny! Z zimną krwią odważę się zejść na dół.
Za tak wielką nagrodę miłość potrafi znieść też wielkie cierpienie.
Marcelina
Twoje dobre serce będzie bardzo cierpieć w tych lochach.
Ale potem wróci szczęście miłości i niewysłowiona radość!
Rocco
Na pewno zbudujesz swoje szczęście.
Leonora
Mam ufność w Bogu i sprawiedliwości.
Marcelina
Spójrz mi w oczy! Potęga miłości też nie jest mała!
Tak, będziemy szczęśliwi!
Leonora
Tak, może jeszcze będę szczęśliwy. Rocco
Tak, może jeszcze będziesz szczęśliwy.
Gubernator pewnie jutro zezwoli żebyś mi pomagał w pracy.
Leonora
Bardzo mnie zaniepokoiłeś każąc czekać aż do jutra.
Marcelina
Tak, dobry ojcze, poproś gubernatora jeszcze dziś, a wtedy szybko się pobierzemy.
Rocco
Ja już rzeczywiście stoję nad grobem i potrzebuję pomocy. To prawda!
Leonora
O, jak długo jeszcze tej udręki? Nadziejo, dodaj mi sił!
Marcelina
Ach drogi ojcze, co za myśl? Bądź jeszcze długo naszym przyjacielem i doradcą!
Rocco
Tylko spokojnie, a wszystko będzie dobrze! Zaspokoicie swoją tęsknotę.
Podajcie sobie ręce, a na wasz uścisk niech spłyną słodkie łzy radości.
Leonora
Jaki pan dobry, że tak mnie ośmiela i uspokaja moje troski. Podałam rękę do słodkiego związku, choć to kosztuje gorzkie łzy.
Marcelina
Odwagi! O jakiż żar uczuć, jak głęboka tęsknota.
Tak ścisły związek rąk i serc. O słodkie, słodkie łzy!
6. Marsz
Vivace

Scena 5

Pizarro
Zdarzyło się coś?
Rocco
Nie, Panie.
Pizarro
Depesze?
Rocco
Są tutaj.
Pizarro
Znajomy charakter pisma. (czyta) „Zawiadamiam Pana, że Minister dowiedział się, iż więźniowie stanu, którzy Panu podlegają, cierpią ponad miarę z powodu despotycznej przemocy. Minister wyjeżdża dziś, aby Pana zaskoczyć
i przeprowadzić śledztwo.”
Boże, jeśli odkryje, że trzymam w łańcuchach tego Florestana, który od dawna jest uznany za zmarłego... Ale jest na to sposób!

Aria. Pizarro. Chór strażników (TB)
Allegro agitato.

Pizarro
Ha, cóż za chwila!
Wreszcie zaspokoję zemstę, a ciebie woła już twój los.
Rozedrzeć mu serce! Cóż to za rozkosz i szczęście!
Już leżałem w prochu wydany na łup głośnego szyderstwa,
które miało mnie zgubić.
A teraz los mi pozwoli zamordować mego prześladowcę.
Ha, cóż za chwila!
W ostatnim mgnieniu życia, gdy mój nóż się w niego wwierci,
krzyknę mu do ucha: Tryumf! To ja zwyciężyłem!” Chór strażników
On mówi o ranach i śmierci.
Czuwajcie bacznie na patrolu! To musi być coś ważnego!
Pizarro
Ha, cóż za chwila!
Tryumf! To ja zwyciężyłem! To ja!

Rocco!
Rocco
Panie?

Duet. Pizarro, Rocco
Allegro con brio
Pizarro
Pospieszmy się teraz, starcze, a może ci się poszczęści
i zostaniesz bogatym człowiekiem.
To na początek!
Rocco
Proszę więc szybko powiedzieć jak mogę Panu pomóc?
Pizarro
Nie brak ci zimnej krwi i wielkiej odwagi.
Takim się okazałeś w czasie długiej służby.
Rocco
Co mam zrobić? Proszę powiedzieć!
Pizarro
Zamordować!
Rocco
Co???
Pizarro
Słuchaj! Ty drżysz? Bądź mężczyzną!
Nie można już zwlekać. Leży w interesie państwa
aby zły poddany zginął szybko.
Rocco
Ależ panie!
Pizarro
Jeszcze się wahasz?
On nie może żyć dłużej. Inaczej – już po mnie.
Pizarro ma się trząść ze strachu? To ty, ty zginiesz, a ja będę trwał.
Rocco
Czuję, że cały się trzęsę. To nie do zniesienia!
Nie odbiorę mu życia. Niech się dzieje co chce!
Nie, Panie, odbieranie życia nie należy do moich obowiązków.
Pizarro
Chętnie sam to zrobię, jeżeli brak ci odwagi.
Teraz zejdź prędko do tego człowieka na dole.
Wiesz, którego?
Rocco
Do tego co ledwie żyje?
To już cień człowieka.
Pizarro
Do niego, do niego, na dół! Będę czekał nieopodal,
a ty w cysternie zaraz wykopiesz grób.
Rocco
A potem?
Pizarro
Potem ja sam, zamaskowany wkradnę się do lochu. Jeden cios – i on zamilknie.
Rocco
Zagłodzony, skuty łańcuchami już tak długo znosi te męczarnie,
że zabić go, to tak, jak uratować. Ten sztylet jest dla niego wyzwoleniem.
Pizarro
Niech zdycha w tych łańcuchach! I tak zbyt krótko się męczył.
Ale mnie ratuje tylko jego śmierć, dopiero wtedy się uspokoję.
Trzeba się spieszyć, starcze, zrozumiałeś mnie? Dasz mi znak!
Wtedy ja sam, zamaskowany wkradnę się do lochu.
Jeden cios – i on zamilknie.

Scena 6
Recytatyw i Aria. Leonora
Allegro agitato; Adagio; Allegro con brio.

Leonora
Potworze! Gdzie się spieszysz? Co planujesz w dzikiej furii?
Żaden ludzki głos współczucia nie poruszy twej tygrysiej natury?
Lecz choć tobą miotają wzburzone fale wściekłości i gniewu,
ja widzę blask kolorowej tęczy, która zwycięża ciemne chmury.
Świeci tak miło, tak łagodnie, wzbudza wspomnienie dawnych czasów
i uspokaja krew w moich żyłach.
Przyjdź nadziejo, nie pozwól by ostatnia twa gwiazda upadła i zgasła.
Rzuć blask na mój cel, tak jeszcze daleki, i niech miłość cię wspomoże.
Idę za wołaniem mej duszy, nie waham się ni chwili.
Umacnia mnie obowiązek wiernej miłości małżeńskiej.
O ty, dla którego już tyle zniosłam, czy uda mi się dotrzeć do miejsca
gdzie złość okuła cię w kajdany i przynieść słodką pociechę?

Scena 8

Leonora
Mistrzu Rocco, już kilka razy myślałem, czy nie można by wyprowadzić naszych
nieszczęsnych więźniów do fortecznego ogrodu. Dziś jest taka piękna pogoda!
Rocco
No dobrze. Jaquino, Fidelio, otwórzcie lżejsze więzienie. Ja zaś pójdę do Pizarra i go zatrzymam.

Scena 9
Finał. Pierwszy więzień, Drugi więzień, Chór więźniów.
Allegro ma non troppo.

Chór
O, co za radość, na wolnym powietrzu zaczerpnąć swobodnie oddechu.
Tylko tu, tylko tu jest życie. Więzienie to grób!
Pierwszy więzień
Zawierzmy ufnie boskiej pomocy.
Nadzieja szepce mi cichutko:” Będziecie wolni. Koniec trosk!”
Chór
O nieba ! Ratunek! Co za szczęście! Wolności, czy powracasz do nas?
Drugi więzień
Mówcie cicho. Uważajcie! Śledzą nas oczy i uszy.
Chór więźniów
Mówcie cicho. Uważajcie! Śledzą nas oczy i uszy.
O, co za radość, na wolnym powietrzu zaczerpnąć swobodnie oddechu.
Tylko tu, tylko tu jest życie. Więzienie to grób!
Mówcie cicho. Uważajcie! Śledzą nas oczy i uszy.

Scena 10
Recytatyw. Leonora, Rocco
Allegro vivace

Leonora
Powiedz, Panie, jak poszło?
Rocco
Całkiem dobrze, całkiem dobrze! Zebrałem się na odwagę
i przedstawiłem wszystko gubernatorowi.
I dasz wiarę, co mi odpowiedział? Pozwolił i na ślub i na to żebyś mi pomagał.
Zabiorę cię do lochów jeszcze dziś.

Duet. Leonora, Rocco.
Allegro molto; Andante con moto.

Leonora
Dziś? Jeszcze dziś? O, co za szczęście! Co za radość!
Rocco
Widzę, że się cieszysz. Jeszcze tylko chwilka i zejdziemy tam razem.
Leonora
Gdzie?
Rocco
Do tego człowieka na dole, któremu od wielu tygodni zmniejszam rację żywności.
Leonora
Zostanie uwolniony?
Rocco
O, nie!
Leonora
Więc co?
Rocco
Nic, nic. W pewnym sensie uwolnimy go.
Musimy go w ciągu godziny - ale cicho sza!- tutaj pochować.
Leonora
Zatem umarł?
Rocco
Jeszcze nie, jeszcze nie.
Leonora
I Pan ma go zabić?
Rocco
Nie, dobry chłopcze, nie bój się. Rocco nie jest najemnym mordercą.
Gubernator sam zejdzie na dół. My mamy tylko wykopać grób.
Leonora
Może to grób dla mojego męża! To okropne!
Rocco
Skoro zabroniono go żywić, to lepiej mu będzie w grobie.
Leonora
Co???
Andante con moto
Rocco
Musimy się zaraz brać do roboty. Będziesz przy mnie i pomożesz.
Być strażnikiem więziennym – to ciężki chleb.
Leonora
Idę z Panem, nawet na śmierć.
Rocco
W rozwalonej cysternie łatwo wykopiemy dół.
Wierz mi, niechętnie to robię.
Widzę, że i dla ciebie to straszne.
Leonora
Jeszcze nie przywykłem.
Rocco
Chętnie bym ci tego oszczędził, ale dla mnie to za ciężka praca,
a nasz pan jest surowy.
Leonora
Jakże to bolesne!
Rocco
On chyba płacze?
Nie, zostań tu, pójdę sam. Pójdę sam!
Leonora
O, nie, nie! Muszę zobaczyć tego nieszczęśnika, choćbym miał skonać!
Leonora, Rocco
Nie zwlekajmy dłużej, wypełnijmy nasz ciężki obowiązek.

Scena 11
Leonora, Marcelina, Jaquino, Rocco
Allegro molto

Marcelina
Ach ojcze, ojcze, pospiesz się!
Rocco
Cóż znowu?
Jaquino
Nie trać czasu!
Rocco
Co się stało?
Marcelina
Za mną idzie Pizarro i wygraża ci.
Jaquino
Nie trać czasu!
Rocco
Spokojnie, powoli.
Leonora
Uciekajmy!
Rocco
Powiedz tylko słowo: Czy on już wie?
Jaquino
Tak, już wie.
Marcelina
Doniósł mu oficer, że wypuściliśmy więźniów na słońce.

Rocco
To zamknijmy ich szybko na powrót.
Marcelina
Przecież wiesz jak potrafi szaleć, znasz jego furię.
Leonora
To ja szaleję w duszy. Cała krew we mnie wre.
Rocco
Zrobiłem to z serca! Niech się tyran wścieka!

Scena 12
Pizarro, Rocco

Pizarro
Bezczelny starcze, jakie to prawa sobie uzurpujesz?
Czy to uchodzi, żeby najemny sługus wypuszczał więźniów?
Rocco
O, Panie!
Pizarro
Dalej, mów!
Rocco
Nadeszła wiosna i pogodne, ciepłe słońce.
A jeszcze – jeśli wasza dostojność raczy wziąć pod uwagę to,
co przemawia na moją korzyść – dziś są imieniny naszego monarchy.
Chcieliśmy je uczcić w ten sposób.
Tamten na dole już umiera, pozwólmy więc innym nacieszyć się spacerem.
Przecież tylko tamtego Pan nienawidzi.
Pizarro
Więc pospiesz się z tym grobem. A tu chcę mieć spokój!
Zamknij więźniów na powrót i już nigdy nie bądź taki bezczelny.

Scena 13
Kwintet, Leonora, Marcelina, Jaquino, Pizarro, Rocco, Chór więźniów..
Allegretto vivace

Chór więźniów
Żegnaj ciepły promieniu słońca tak szybko nam umykasz.
Spada na nas ciemna noc, po której nieprędko przyjdzie ranek.
Marcelina
Tak się spieszyli do blasku słońca i znów smutni schodzą w ciemność.
Cicho szepczą między sobą: „Szczęście, radość tu nie mieszka!”
Leonora
Słyszeliście rozkaz! Nie zwlekajcie! Wracajcie do lochów!
Strach mnie poraża. Czyż nie ma sądu na tego zbrodniarza?
Jaquino
Słyszeliście rozkaz! Nie zwlekajcie! Wracajcie do lochów!
Oni coś knują. Żeby tak wiedzieć, o czym rozmawiają!
Pizarro
Rocco, nie zwlekaj dłużej! Zejdź do lochów
i nie wychodź zanim nie wykonam egzekucji.
Słyszeliście rozkaz! Nie zwlekajcie! Wracajcie do lochów!
Rocco
Nie, Panie, nie będę zwlekał. Już schodzę na dół.
Cały się trzęsę! O nieszczęsny obowiązku!
Słyszeliście rozkaz! Nie zwlekajcie! Wracajcie do lochów!

Akt II
Scena 1
11. Introdukcja. Aria. Florestan.
Grave; Poco allegro; Adagio; Adagio cantabile; Poco allegro.

Florestan
Grave
Boże, jak tu ciemno, jaka straszna cisza. Pustka dokoła, ani śladu życia.
O ciężka próbo! Lecz łaska boska jest sprawiedliwa.
Nie będę szemrać! Ty Boże widzisz ogrom mego cierpienia.
Adagio cantabile
Szczęście uciekło ode mnie w samej wiośnie życia.
Odważyłem się mówić prawdę i nagrodzono mnie kajdanami.
Lecz chętnie zniosę cierpienia i haniebny koniec mej drogi,
bo serce pociesza się słodką myślą, że wykonałem moje zadanie.
Poco allegro
Co to? Czuję łagodny prąd powietrza i błysk światła w moim grobie.
Wydaje się, że w różowej mgle stanął przy mnie anioł – pocieszyciel.
Podobny do Leonory, mej małżonki,
wiedzie mnie ku wolności, do niebieskiego królestwa.

Scena 2
Melodram i Duet. Leonora, Florestan, Rocco.
Poco sostenuto, Andantino; Andante con moto

Leonora
Jak zimno pod tym sklepieniem!
Rocco
To oczywiste!. Jesteśmy bardzo głęboko.
Leonora
Już myślałem, że nigdy nie znajdziemy wejścia.
Rocco
On jest tutaj.
Leonora
Wcale się nie rusza!
Rocco
Może umarł.
Leonora
Umarł? Tak Pan myśli?
Rocco
Nie, nie! Śpi.
Wykorzystajmy to, i chodźmy do roboty. Nie ma czasu do stracenia.
Leonora
Nie mogę rozpoznać rysów twarzy. Boże dopomóż! Czy to on?
Rocco
To cysterna, o której ci mówiłem. Podaj mi kilof i stań obok.
Ty drżysz. Boisz się?
Leonora
O, nie, tylko tak tu zimno!
Rocco
No to do dzieła! W pracy się rozgrzejesz.
Andante con moto
Tylko się pospiesz, kop żwawo, Gubernator wkrótce może nadejść
Leonora
Nie będziesz narzekał Panie. Naprawdę się postaram.
Rocco
Chodź, pomóż mi podnieść ten kamień. Uważaj! Uważaj, jest ciężki!
Leonora
Już pomagam, bez obawy, natężę me wszystkie siły.
Rocco
Jeszcze trochę.
Leonora
Cierpliwości!
Rocco
No, drgnął wreszcie!
Leonora
Jeszcze trochę.
Rocco
Ciężko to idzie!
Tylko się pospiesz, kop żwawo. Gubernator wkrótce może nadejść.
Leonora
Panie, pozwól mi tylko odpocząć, a niedługo skończymy.
Rocco
Tylko się pospiesz, kop żwawo. Gubernator wkrótce może nadejść.
Leonora
Uratuję cię, kimkolwiek jesteś. Na Boga, nie będziesz ofiarą.
Na pewno rozkuję twe kajdany i uwolnię cię, biedaku!
Rocco
Czemu się ociągasz w pracy?
Leonora
Nie ociągam się, mój ojcze.
Rocco
Tylko się pospiesz, kop żwawo. Gubernator wkrótce może nadejść.
Leonora
Nie będziesz narzekał Panie. Pozwól mi tylko odpocząć, a żadna praca
nie będzie za ciężka.
Obudził się
Rocco
Obudził się, mówisz? No, odpoczął Pan trochę?
Florestan
Jak tu odpoczywać? Powiedz mi wreszcie, kto jest gubernatorem tego więzienia?

Rocco
Don Pizarro
Florestan
Pizarro! To ten, którego zbrodnie odważyłem się ujawnić!. Poślij tak szybko jak to możliwe do Leonory Florestan i powiadom ją, że trzymają mnie tu w kajdanach.
Rocco
To niemożliwe! Mówię Panu! To mnie zgubi!
Florestan
Skoro więc zostałem skazany na utratę życia, nie dręcz mnie już dłużej.
Kto to jest?
Rocco
Mój klucznik, a niedługo mój zięć.
Czemu jesteś tak wzruszony?
Leonora
Kto by nie był! Pan też...
Rocco
To prawda. Głos tego człowieka...
Leonora
Tak, przenika do głębi serca.
Tercet. Leonora, Florestan, Rocco.
Moderato; Un poco piu allegro

Florestan
Niech Bóg nagrodzi w lepszym świecie! Niebo mi cię zesłało.
O dzięki, bardzo mnie Pan wzmocnił. To nieocenione dobrodziejstwo!
Rocco
Chętnie dałem pić nieszczęśnikowi. To jego ostatnie chwile!
Leonora
Me serce wyrywa się z piersi szarpane radością i bólem.
Florestan
Widzę wzruszenie tego młodzieńca, a twarz starego też nie jest spokojna.
O Boże, zsyłasz mi nadzieję! Może nie wszystko stracone?
Leonora
Nadchodzi straszliwa godzina, która przyniesie mi śmierć lub ratunek.
Rocco
Robię co do mnie należy, ale nienawidzę okrucieństwa.
Leonora
Ten kawałek chleba – tak , od dwóch dni noszę go stale przy sobie.
Rocco
Chciałbym bardzo! Ale ci mówię – to za duże ryzyko!
Leonora
Przecież już Pan dał pić temu biedakowi.
Rocco
Nie można ! Nie wolno!
Leonora
To jego ostatnie chwile!
Rocco
No tak, tak . Więc ty zaryzykuj.

Leonora
Weź, weź chleb, nieszczęsny!
Florestan
O dzięki, dzięki!
Niech Bóg nagrodzi w lepszym świecie. Niebo mi cię zesłało.
O dzięki, bardzo mnie Pan wzmocnił
Widzę wzruszenie tego młodzieńca, a twarz starego też nie jest spokojna.
O, żebym ich mógł pozyskać! Leonora
Jeśli niebo ześle ci ratunek to będzie dla mnie wspaniała nagroda.
Przecież już Pan dał pić temu biedakowi.
Rocco
Nie raz wzruszały mnie jego cierpienia, ale zabroniono udzielać mu pomocy
Chętnie napoję tego biedaka.To jego ostatnie chwile!
Florestan
O, czemu nie mogę was nagrodzić! Dzięki. To nieocenione dobrodziejstwo.
Un poco piu Allegro.
Leonora
Och, to nie do zniesienia! Nieszczęsny człowiek!
Rocco
To jego ostatnie chwile. Nieszczęsny człowiek!

Scena 3
Pizarro
Wszystko gotowe?
Rocco
Tak, Trzeba tylko otworzyć cysternę. Mam mu zdjąć kajdany?
Pizarro
Nie, odkuj go tylko od ściany. Czas nagli.

Kwartet. Leonora, Florestan, Pizarro, Rocco
Allegro; Piu moto; Un poco sostenuto.

Pizarro
On zginie, lecz niech się wpierw dowie kto mu rozszarpie jego dumne serce.
Podniosę ten całun co zemstę okrywa. Patrz tu! Poznajesz?
Pizarro, którego chciałeś powalić, Pizarro, którego miałeś przerazić,
stoi przed tobą jako mściciel.
Florestan
Stoi przede mną morderca.
Pizarro
Przypomnę ci jeszcze raz, co zrobiłeś, a za chwilę ten sztylet...
Leonora
Cofnij się!
Florestan
O Boże!
Pizarro
Co to?
Leonora
Najpierw tą pierś musisz przebić!
Poprzysięgam ci śmierć za twe mordercze zamiary.
Pizarro
Szaleniec!
Rocco
Przestań!
Florestan
O Boże!
Pizarro
On musi ponieść karę.
Leronora
Wpierw zabij jego żonę!
Pizarro, Rocco.
Żonę?
Florestan
Moją żonę?
Leonora
Tak, to ja, Leonora.
Florestan
Leonoro!
Leonora
Jestem jego żoną i przysięgłam,
że go ocalę, a ciebie zgubię
Pizarro
Cóż za niesłychana śmiałość!
Florestan
Radość rozpala mi krew
Rocco
A moją strach ścina w lód.
Leonora
Stawię czoła jego wściekłości.
Zgiń!!!
Piu moto
Pizarro
Ha, Ha!
Mam drżeć przed kobietą? Oboje wzbudzacie mą furię.
Dzieliłaś z nim życie, podzielisz i śmierć!
Leonora
Poprzysięgam ci śmierć. Najpierw tą pierś musisz przebić.
Jeszcze słowo – i zginiesz!
(słychać trąbkę)
Ach! jesteś ocalony Florestanie! Wielki Boże!
Florestan
Ach! Jestem ocalony! Wielki Boże!
Pizarro
Ha! Przybył minister. Piekło i śmierć!
Rocco
A to co? Boże sprawiedliwy!

( jeszcze głośniej słychać trąbkę)

Scena 4
Jaquino
Ojcze Rocco, Przybył Pan Minister!
Rocco
Chwała Bogu! Idziemy! Tak, idziemy natychmiast!

Kwartet. Leonora, Florestan, Pizarro, Rocco
Allegro

Leonora, Florestan
Wybiła godzina zemsty, a ty będziesz / ja będę uratowany!
To miłość połączona z odwagą ciebie / mnie uwolni.
Pizarro
W tej przeklętej godzinie drwią ze mnie obłudnicy,
Rozpacz i zwątpienie sprzęgły się z moją zemstą.
Rocco
O, straszliwa godzino! Boże, co mnie czeka?
Nie chcę już być związany z tym wściekłym tyranem.
Florestan
Moja Leonoro! Co ty dla mnie zrobiłaś!
Leonora
Nic, mój Florestanie.

Duet. Leonora, Florestan
Allegro vivace; Adagio; Tempo primo.

Leonora
O, niewysłowiona radości! Mój mąż – tuż przy mnie!
Florestan
O, niewysłowiona radości u boku Leonory!
Oboje
Po okrutnych cierpieniach tak ogromne szczęście!
Leonora
Znów jesteś w mych ramionach.
Florestan
Boże! Jak wielkie Twe miłosierdzie!
Oboje
O dzięki Ci Boże za to szczęście!
Leonora
Mój mąż! Mój mąż – tuż przy mnie!
Florestan
Moja żona! Moja żona – tuż przy mnie!
To naprawdę ty!
Leonora
To ja!
Florestan
O, niebiański zachwycie!

Leonora
To ty! Naprawdę!
Florestan
To ja! Naprawdę!
Leonora
O, niebiański zachwycie!
Florestan
Leonoro!
Leonora
Florestanie!
Oboje
O, niewysłowiona radości! Po okrutnych cierpieniach tak ogromne szczęście!
Florestan
Moja żona! Moja żona – tuż przy mnie!
Oboje
Znów jesteś moja / mój – tuż przy mnie! O dzięki Ci Boże za to szczęście!

Scena 7
Finał. Marcelina, Jaquino, Pizarro, Fernando, Chór więźniów, Chór mieszkańców miasta.
Allegro vivace; Un poco maestoso; Poco vivace agitato; Meno allegro; Piu allegro;
Molto vivace; Sostenuto assai; Allegro ma non troppo; Presto molto.

Chór więźniów i mieszkańców miasta
Allegro vivace
O witaj dniu, witaj godzino, niespodziewana, a tak upragniona
gdy sprawiedliwość z łaskawością ukazały się przy naszym grobie.
Fernando
Un poco maestoso
Wola i rozkaz najlepszego monarchy sprowadzają mnie do was, nieszczęśni,
by przerwać tę zbrodniczą noc, co ciężko na was legła czarnym kirem.
Nie! Nie klęczcie już jak niewolnicy. Tyrańska srogość jest mi obca.
Odnajduję w was braci i chciałbym pomóc z całego serca.
Chór więźniów i mieszkańców miasta
O witaj dniu, witaj godzino!
Fernando
Odnajduję w was braci i chciałbym pomóc z całego serca.
.
Scena 8
Poco vivace agitato
Rocco
O tak, pomóż! Pomóż biednemu!
Pizarro
Cóż widzę?
Rocco
Jesteś wstrząśnięty?
Pizarro
Precz! Precz!

Fernando
O nie! Mów!
Rocco
Całe Pańskie miłosierdzie niech spłynie na tę parę. To Don Florestan...
Fernando
Ten, co umarł, jak mówiono? Ten szlachetny człowiek walczący o prawdę?
Meno allegro
Rocco
I doznał mąk bez liku.
Fernando
Mój przyjaciel! Mój przyjaciel, uznany za zmarłego
skuty kajdanami, pobladły, stoi przede mną?
Rocco i Leonora
Tak, Florestan. To jego Pan widzi.
Rocco
I Leonorę.

Fernando
Leonorę?
Piu allegro
Rocco
Przedstawiam Panu ideał żony. Ona przyszła...
Pizarro
Tylko dwa słowa!
Fernando
Ani słowa! Ona przyszła...!
Rocco
...pod bramę więzienną i pomagała mi w służbie tak wiernie i dzielnie,
że wybrałem ją na zięcia!
Marcelina
Biada! Co słyszę!
Rocco
Ten potwór właśnie tej godziny chciał zamordować Florestana.
Pizarro
Z twoją pomocą!
Rocco
Z naszą pomocą. Tylko pański przyjazd go odwołał.
Chór mieszkańców miasta
Molto vivace
Ukarać, Ukarać łotra, który gnębił niewinnego.
Sprawiedliwość niech wyciągnie miecz karzącej pomsty.
Fernando
Otwarłeś już grób tego szlachetnego człowieka, a teraz zdejm mu kajdany.
Nie! Wstrzymaj się! To Pani, zacna małżonko, wypada go całkowicie uwolnić.
Sostenuto assai
Leonora
O Boże! Co za chwila!
Florestan
O niewymownie słodkie szczęście!

Fernando
Boże, sprawiedliwy jest Twój sąd.
Marcelina i Rocco
Doświadczasz nas, lecz nie opuszczasz.
Wszyscy
O Boże! Co za chwila! O niewymownie słodkie szczęście!
Boże, sprawiedliwy jest Twój sąd. Doświadczasz nas, lecz nie opuszczasz.
Chór więźniów i mieszkańców miasta
Allegro ma non troppo
Kto już zdobył lubą żonę niech radośnie z nami śpiewa.
Nigdy za wiele pochwał dla tej, która uratowała męża.
Florestan
Twoja wierność ocaliła mi życie, a dzielność powaliła zbrodniarza.
Leonora
Miłość wiodła me starania, prawdziwa i nieustraszone.
Chór więźniów i mieszkańców miasta
Chwalmy z żarliwą radością szlachetną odwagę Leonory.
Florestan i Chór więźniów
Kto zdobył taką żonę niech radośnie z nami śpiewa.
Nigdy za wiele pochwał dla tej, która uratowała męża.
Leonora
To miłość pozwoliła mi uwolnić cię z kajdan.
To miłość chwalmy za to, że Florestan jest znów mój
Marcelina
Kto zdobył taką żonę niech radośnie z nami śpiewa.
Chór
Kto już zdobył lubą żonę niech radośnie z nami śpiewa.
Nigdy za wiele pochwał dla tej, która uratowała męża.
Leonora
To miłość chwalmy za to, że Florestan jest znów mój.
To miłość pozwoliła mi uwolnić cię z kajdan.
Wszyscy
Presto molto
Nigdy za wiele pochwał dla tej, która uratowała męża.
To miłość pozwoliła mi / jej uwolnić cię / go z kajdan.

Przekład: Grażyna Zakrzewska

Scena i aria Ah Perfido na sopran i orkiestrę to wczesne dzieło Beethovena, które umieszcza jego jakże na ogół rewolucyjną sztukę w zgoła odmiennym kontekście. Wielka wokalna tradycja rodem z neapolitańskiej opera seria nie wydawała się nigdy stanowić jakiegokolwiek punktu odniesienia dla mistrza z Bonn. Tymczasem scena Ah perfido skomponowana do tekstu Pietra Metastasia – niemalże ikony dramatycznej muzyki wokalnej XVIII wieku – właśnie cofa nas pod wieloma względami w odległą przeszłość. Koncepcja dzieła nawiązuje bowiem do maksymalnie skontrastowanej barokowej afektacji, gdzie ból sąsiaduje z gniewem, a rozpacz z tęsknotą. Dramatyczny kontekst arii stanowi relacja Deidamii i Achillesa. Rozpacz kobiety porzuconej przez antycznego herosa była tematem niezliczonej ilości oper, a wśród arii odtrąconej kochanki znajdujemy choćby mistrzowską M’hai resa infelice z Händlowskiej Deidamii. Jest jeszcze inny niezwykle istotny trop Beethovenowskiej kompozycji. Adresatką Ah perfido była Josepha Dušek, dla której Mozart skomponował niegdyś arię koncertową Bella mia fiamma (KV 525). Jeśli chodzi o kwestię formalną i zastosowane środki techniki kompozytorskiej, to Mozartowskie dzieło było niewątpliwie punktem wyjścia dla młodego Beethovena.
Kompozycję rozpoczyna długi, burzliwy recytatyw, w którym bohaterka wyraża dojmujące uczucie pogardy, by potem przejść do lamentu nad nagłym chłodem serca Achillesa. Fluktuującym emocjom towarzyszy maksymalnie skontrastowana muzyka: zmiany temp i nieustanne agitato orkiestry. Inicjalne accompagnato układa się we wstęp prowadzący słuchacza do właściwej arii, która jest emocjonalnym rdzeniem kompozycji. To moment wyciszenia, w którym bohaterka pogrążona w tęsknocie po raz kolejny błaga o to, by nie zostać odrzuconą. Prawem kontrastu powraca znowu szybkie Allegro, a wraz z nim emocjonalna furia. Ostatnia faza kompozycji to przestrzeń agogicznych kontrastów. Dramatyzm co chwilę ustępuje miejsca błaganiu o litość, co wyraża trzykrotne przechodzenie nieustępliwego Allegro w wyciszone Piu lento. Spolaryzowane afekty bohaterki i jej „emocjonalna niestabilność” każą wrócić pamięcią do arii i rond wokalnych Mozarta. Beethovenowska Deidamia jest więc w jakimś sensie młodszą siostrą Donny Elwiry, Fiordiligi czy Vitelii. W Ah Perfido są jednak elementy, które pozwalają dostrzec zapowiedzi późniejszego wokalnego stylu Beethovena, gdzie mozaikowa zmienność emocji ustąpi miejsca konsekwentnemu i głębokiemu psychologizmowi.
Prawykonanie kompozycji odbyło się dopiero w roku 1805, w Lipsku, ale do historii przeszła o ponad trzy lata późniejsza wiedeńska prezentacja dzieła. Wykonawczynią Ah Perfido miała być wówczas Anna Milder – charyzmatyczna odtwórczyni partii Leonory, którą z powodu konfliktu z Beethovenem zastąpiła niedoświadczona Josephine Killitschgy. Występ stremowanej śpiewaczki balansującej na granicy ataku nerwowego został uznany za jedną z najbardziej spektakularnych katastrof w dziejach wokalistyki i rzecz jasna nie przysłużył się popularyzacji dzieła.
Marcin Gmys

7 wariacji Es-dur na wiolonczelę i fortepian
na temat arii Bei Männern welche Liebe fühlen z opery Czarodziejski flet Mozarta
Spośród trzech zbiorów wariacji na wiolonczelę i fortepian skomponowanych przez Beethovena dwa napisane zostały do tematów z opery Czarodziejski flet Mozarta. Wszystkie te utwory powstały we wczesnym okresie twórczości kompozytora i mają charakter salonowy, a trudności techniczne są w nich dostosowana do możliwości amatorskiego wykonania.
Cykl siedmiu nieopusowanych wariacji do tematu Bei Männern, welche Liebe fühlen (W mężczyźnie, który czuje miłość) powstał w 1801 roku i w następnym został wydany. Dokładne okoliczności jego powstania nie są znane i jedynie dedykacja wskazuje, że był darem dla hrabiego Johanna von Browna-Camus, określonego przez Beethovena jako: „pierwszy Mecenas jego muzy”.
Temat wariacji pochodzący z duetu Paminy i Papagena z I aktu opery Mozarta posłużył kompozytorowi do snucia równoważnego dialogu pomiędzy instrumentami. Konstrukcja cyklu jest prosta i konwencjonalna: środkowa wariacja cyklu kontrastuje swym molowym trybem (es-moll), w trzech ostatnich zestawione są odmienne tempa. Melodia tematu (Andantino, Es-dur) o wyczuwalnej taneczności zanika w pierwszej wariacji w wirtuozowskich figuracjach instrumentów i zostaje przywrócona dopiero w wariacji finałowej. Najbardziej śpiewna i liryczna wariacja (Adagio) poprzedza radosny i
rozbudowany finał (Allegro).
Ewa Siemdaj

Jesienią 1890 roku 57-letni Brahms przechodził twórczy kryzys. Zaczął niszczyć niedokończone utwory i szkicować testament. W marcu roku następnego zaprzyjaźnił się z Ryszardem Mühlfeldem, klarnecistą orkiestry dworskiej w Meiningen. Zachwycony jego grą pisał do Klary Schumann: „Nikt nie może grać piękniej na klarnecie niż miejscowy Mühlfeld”. Z myślą o nim skomponował Trio a-moll op. 114 na fortepian, klarnet i wiolonczelę, Kwintet h-moll na klarnet i kwartet smyczkowy, oraz dwie sonaty na klarnet i fortepian z opusu 120.
Kwintet klarnetowy h-moll op. 115 powstał w 1891 roku podczas letniego pobytu kompozytora w uzdrowisku Bad Ischl. Prawykonanie odbyło się 24 listopada na prywatnym koncercie księcia Jerzego II w Meiningen, a pierwsza publiczna prezentacja 12 grudnia w Berlinie tego samego roku.
• Część pierwszą (Allegro, h-moll) rozpoczyna krótki wstęp, który staje się źródłem motywów dla całego utworu. Forma sonatowa części opiera się na dwóch dopełniających się kantylenowych tematach. Momenty dramatyczne pojawia się jedynie w akordowych łącznikach i rozbudowanej kodzie.
• Część druga (Adagio, H-dur) jest ekspresyjną kulminacją cyklu. Pieśniowe dialogi duetu skrzypiec z klarnetem otaczają skontrastowany fragment środkowy (Piu lento), w którym klarnet popisuje się w wirtuozowskich, quasi recytatywnych liniach melodycznych.
• Część trzecia (Andantino – Presto non assai, ma con sentimento, D-dur) spełnia rolę tradycyjnego scherza, lecz od strony formalnej jest scherzem połączonym z formą wariacyjną. Początkowe umiarkowane tempo utrzymuje się tylko podczas prezentacji tematu. Każda z wariacji scharakteryzowana została za pomocą innej artykulacji ukazując pełnię możliwości kolorystycznych zespołu.
• Część finałowa (Con moto, h-moll), tak jak część trzecia, jest cyklem pięciu skontrastowanych wyrazowo wariacji. W pierwszej wariacji liryczny temat początkowy prawie zupełnie zanika, w kolejnych jest stopniowo przywracany i pojawia się w oryginalnej wersji dopiero w wariacji końcowej. W kodzie słyszymy temat inicjalny części pierwszej, zamykający rozwój utworu.
Ewa Siemdaj

Kwintet fortepianowy f-moll op. 34 skomponował Brahms w latach 1862-64, kiedy postanowił opuścić rodzinny Hamburg i zamieszkać w Wiedniu. Pierwsze publiczne wykonanie odbyło się 22 czerwca 1866 roku w konserwatorium w Lipsku.
Pierwotnie utwór napisany został na kwintet smyczkowy z dwoma wiolonczelami. W tym składzie pierwsze trzy części przesłane zostały przez Brahmsa pod koniec sierpnia 1862 roku do oceny przyjaciół. „Nie wiem, jak mam wyrazić ogromną radość, jaką mi sprawił Twój kwintet smyczkowy. Grałam go wiele razy i serce mam nim wypełnione” pisała Klara Schumann. Skrzypek Józef Joachim wyrażał jednak pewne zastrzeżenia: „Poszczególne części znakomicie łączą się w całość… ale jest trudny i obawiam się, że bez wyrazistej interpretacji nie będzie brzmiał przejrzyście”. W rezultacie w lutym 1863 roku kompozytor przekształcił Kwintet w Sonatę na dwa fortepiany, którą wykonał wraz z Karolem Tausingiem na koncercie 17 kwietnia w Wiedniu. Chłodne przyjęcie tej wersji skłoniło Brahmsa do ponownej redakcji partytury w lecie 1864 roku i przyjęcia ostatecznego składu instrumentów: fortepianu z kwartetem smyczkowym.
Kwintet, uważany za najbardziej znaczące dzieło kameralne wczesnych lat wiedeńskich Brahmsa, doskonale ukazuje charakterystyczną cechę kompozytorskiego stylu: łączenie klasycznego rygoru formalnego z romantyczną emocjonalnością. Cztery części zbudowane są zgodnie z klasycznym wzorem cyklu.
• Burzliwą część pierwszą (Allegro non troppo, f-moll), napisaną w formie sonatowej, przenikają skrajne emocje. Temat główny intonowany przez skrzypce, wiolonczelę i fortepian pojawia się wpierw w zdwojeniu oktawowym i powtórzony z wielką mocą przez cały zespół ujawnia swój dramatyczny charakter. Bardziej wyciszony i liryczny temat drugi uzupełniony jest uporczywie powtarzaną figurą rytmiczną.
• Wolna część cyklu (Andante, un poco Adagio, As-dur) zbudowana jest w trzyczęściowej formie repryzowej. Fragmenty skrajne rozwijają łagodną linię melodyczną z pojedynczego motywu balansującego między trybem durowym i molowym. Kulminacyjna część środkowa (E-dur) bazuje na szerokiej i melancholijnej melodyce zdwajanej sekstami lub tercjami.
• Niespokojna część trzecia (Scherzo. Allegro, c-moll) zestawiona została z trzech myśli tematycznych eksponujących właściwą scherzu motorykę. Centralne trio (C-dur) jest lirycznym przekształceniem jednego z tematów scherza.
• Finał otwiera zadumany wolny wstęp (Poco sostenuto, f-moll), po którym następuje część szybka (Allegro non troppo) o formie ronda sonatowego. Pomimo, że w refrenie ronda pobrzmiewają radosne tony muzyki cygańskiej, narracja części powraca do burzliwego charakteru części pierwszej i prowadzi do dramatycznego spiętrzenia w zakończeniu (Presto, non troppo).
Ewa Siemdaj

Minęło lat trzynaście. Brahms ma już za sobą niemal wszystko to, co w życiu skomponował. Przed sobą pięć lat życia i pięć lat twórczości zwanej „ostatnią”: dwie sonaty klarnetowe, Cztery śpiewy poważne, jedenaście przygrywek organowych i dwadzieścia fortepianowych miniatur. Nie ma pianisty, który by ich nie znał, który by się nimi nie zachwycił, który by się nad nimi nie zadumał.
Rokiem granicznym okazał się rok 1892. U jego progu nagle umarła „jasnowłosa” – Elisabeth von Herzogenberg; w ciągu lata – Brahmsa siostra, również Elżbieta. Zjechał do Bad Ischl koło Salzburga i zaczął komponować ową niezapomnianą serię fortepianowych miniatur: fantazji, capricciów i intermezz, romansów, rapsodii i ballad, z których po ukończeniu zestawił cztery opusy: 116, 117, 118 i 119.
Na opus 116 złożyły się trzy capriccia i cztery intermezza. Nie były podobne do utworów, które wcześniej powierzał fortepianowi. Przestały być rozmową ze słuchaczami, stały się serią monologów. Więcej: soliloquiów, rozmów z samym sobą. Capriccia – gwałtowne i wybuchowe – stawiały pytania, na które brakło odpowiedzi. Intermezza wnosiły w cykl uciszenie. Według pierwotnego zamiaru już na czwartej miniaturze, na Intermezzu E-dur, cykl miał się kończyć.
• Capriccio d-moll op. 116 nr 1. Naładowane energią działającą niemal bezładnie. Poprzez nieustającą synkopację muzycznej narracji sprawia wrażenie uporczywego a daremnego zmagania z niewidzialnym.
• Intermezzo a-moll op. 116 nr 2. Moment wyciszenia, oddania się refleksji – śpiewnej, lirycznej. Część środkową wypełnia arabeska melodii szukającej wyjścia. Niezwyczajnie piękny, „krucho-roślinny”, powrót do punktu wyjścia i melancholią naznaczone wygasanie narracji.
• Capriccio g-moll op. 116 nr 3. Powrót gwałtowności: brzmień
pędzących w tempie allegro passionato, wzmacnianych unisonami obu rąk. Trio, w Es-dur, wypełnione pochodami akordów raz śpiewnych, raz gniewnych.
• Intermezzo E-dur op. 116 nr 4. Esencja osobistego liryzmu.
Skupieniu towarzyszy zamyślenie. Muzyka błądzi po klawiaturze, zatrzymuje się i idzie dalej, poddana jedynie intuicji, impulsom i wspomnieniom.
Brahms rozmawia dźwiękami z sobą samym.
Mieczysław Tomaszewski

Zostały skomponowane w austriackich dolomitach, gdzie Brahms – latem roku 1878, w wiosce Pörtschach – próbował odpocząć i nabrać tchu po trudach koncertowych peregrynacji, jakie stały się koniecznością wobec wzrastającej sławy. Skończył II Symfonię i zabierał się do II Koncertu fortepianowego. Rapsodie pojawiły się jakby na marginesie dzieł wielkich. Ale ładunek emocji, jaki przyniosły nie pozwala uznać ich za utwory marginalne.
Biografom nie łatwo dociec skąd wzięło się w nich to wysokie napięcie, ten patetyczny gest, ten podniosły styl. Może stąd, że w życiu osobistym kompozytora zderzyły się ze sobą dwa uczucia? To żywione do Klary Schumann trwało niezmiennie. Nowym obdarzył kompozytor osobę Elżbiety von Herzogenberg, niegdyś własnej uczennicy, obecnie żonę jednego z niemieckich kompozytorów trzeciej gildii. Była, jak to ujął „smukłą kobietą w niebieskim aksamicie i o złotych włosach”. Jej obie Rapsodie zadedykował.
• Rapsodia h-moll op. 79 nr 1. Porywa od pierwszego taktu i trzyma w napięciu do końca, zderzając wzburzenie z zamyśleniem. Nabrzmiały hamowanym wzburzeniem jest temat inicjalny: agitato. Będzie wracał parokrotnie, niemal obsesyjnie. Naprzeciw niego staje owo zamyślenie, lirycznie rozśpiewane w tęsknym d-moll. Rozśpiewane notabene na nutę zasłyszaną u Chopina (w Impromptu As-dur) a zapowiadającą Griega (Śmierć Azy z Peer Gynta). A w środku, między tą grą naprzemienną pojawia się na chwilę, w jasnym H-dur, muzyka w stylu musette, jakby odbicie pastoralnej aury gór, pośród których została skomponowana.
• Rapsodia g-moll op. 79 nr 2. I tutaj grają emocje i nastroje. Głos
nadrzędny powierzył Brahms ekspresji molto passionato, namiętnej i wybuchowej. Jej dopełnieniem stał się nastrój tajemniczości, bardziej zresztą właściwy dla ballady niż rapsodii. Całość utworu owiana została mgłą swoistej melancholii. Stanowi Brahmsa stylistyczny odcisk palca, a zarazem zdradza proweniencję jego muzyki: nordycką Północ. Już madamme de Staël dowiodła, że to stamtąd wzięła się melancholijna zaduma nad tajemnicą bytu, romantyczne poczucie smutku istnienia i niedopełnienia ludzkiego losu.

Utwory klawesynowe Jana Sebastiana Bacha pochodzą głównie z lat spędzonych przez kompozytora w Weimarze i w Köthen. Opublikowane zostały przez niego jednak te skomponowane już w Lipsku, a wśród nich partity i Wariacje Goldbergowskie. Pierwszą partitę lipski kantor wydał w roku 1726, w latach następnych komponował kolejne, publikując je w dwóch częściach Klavierübung. „Übung” oznacza w tym przypadku, co podkreślają badacze muzyki kompozytora, nie tyle „ćwiczenie”, ile „rozrywkę” czy „przyjemność”. O drugiej części zbioru, która ukazała się w roku 1735 u Christopha Weigla w Norymberdze, kompozytor napisał, iż zawiera Koncert (BWV 971) w stylu włoskim i Uwerturę (BWV 831) w stylu francuskim, przeznaczone na klawesyn z dwoma manuałami.
Bach nazwał swój utwór Uwerturą w stylu francuskim, wzorem uwertur orkiestrowych kładąc nacisk na część pierwszą, z fugowanym szybkim odcinkiem środkowym, obramowanym odcinkami o poważniejszym charakterze. Zgodnie z porządkiem suitowym, utrwalonym w epoce baroku, Partita h-moll (taka przyjęła się nazwa tego utworu, reprezentującego gatunek francuskiej suity) składa się z już wspomnianej Uwertury i szeregu stylizowanych tańców – tu dziewięciu, zwieńczonych częścią zatytułowaną Echo, będącą wspaniałym przykładem gry na dwóch manuałach klawesynu.
Taneczne części Partity cechują się prostotą faktury i bezpośredniością muzycznego wyrazu: finezyjne Courante, o którym to tańcu Johann Mattheson pisał, że winien oddawać uczucia „słodkiej nadziei” i dwa radosne gawoty sąsiadują z oboma menuetowymi Passepied, a uintensywniona emocjonalnie Sarabande kontrastuje z dwoma Bourée i błyskotliwym Gigue, winnego, według Szekspira, nosić znamiona „dzikiego i żywiołowego”. W tekście Partity h-moll Bach wpisał określenia piano i forte. Kontrastujące odcinki są jednak dłuższych rozmiarów i zmiany następują w kluczowym momentach utworu, podkreślając jego logicznie zaplanowaną dramaturgię.
Małgorzata Janicka-Słysz

Muzyka Johanna Sebastiana Bacha była bardzo silnie związana z miejscami, w których autorowi Kunst der Fuge dane było żyć i tworzyć. Pobyty w Armstadt, Mühlhausen, Weimarze, Köthen i wreszcie w Lipsku nie determinowały stylistyki jego twórczości w stopniu decydującym, wpłynęły jednak na wybór gatunków, którymi kompozytor w kolejnych okresach swojego życia zajmował się szczególnie intensywnie. Mimo iż lipski okres twórczości Bacha zdominowała twórczość kantatowa i praca nad wielkimi formami wokalno-instrumentalnymi, to muzyka instrumentalna zajęła w nim również ważkie miejsce. W środkowej fazie tego okresu Bach podjął się funkcji dyrektora Collegium Musicum, którą z przerwą przypadającą na lata 1737-39 piastował od roku 1729 do 1741. Regularne koncerty, które prowadzony przez Bacha zespół dawał w kawiarni i ogrodzie Zimmermanna, przyniosły ponowne zainteresowanie kompozytora formą instrumentalnego koncertu, której uprawiania zaniechał od czasu rezygnacji z funkcji książęcego kapelmistrza w Köthen. Collegium Musicum było stowarzyszeniem grupującym głównie studentów, którzy dysponowali instrumentalnym rzemiosłem wyniesionym ze szkół średnich czynnego, ale zawodowego kontaktu z muzyką już nie mieli (dlatego określano ich mianem dyletantów, słowem, które wszakże nie było jeszcze wtedy obciążone pejoratywnym balastem znaczeniowym). Na ogół tego typu stowarzyszenia muzyczne utrzymywały się tylko dzięki wspólnej pasji ich członków, nie biorąc udziału w profesjonalnym życiu muzycznym. W przypadku Collegium lipskiego, założonego w roku 1703 przez Georga Philippa Telemanna, było jednak inaczej, ponieważ studenci wchodzący w jego skład grywali nie tylko podczas własnych koncertowych spotkań, ale też w trakcie nabożeństw w kościele i spektakli operowych.
Okres, w którym Bach kierował zespołem przyniósł powstanie repertuaru wypełnionego kantatami świeckimi, suitami i koncertami instrumentalnymi. Wiele tych utworów niestety zaginęło, choć na pewno niektóre z nich pod postacią muzycznych parodii przeniknęły do twórczości kościelnej. Praca z Collegium pogłębiła zainteresowanie kompozytora klawesynem, instrumentem, który dzięki „pośrednictwu” koncertu solowego po raz pierwszy uzyskał status solisty. W dziejach gatunku stanowiło to sytuację bez precedensu. A że w ogóle ona zaistniała jest rzeczą zrozumiałą, skoro forma instrumentalnego koncertu znajdowała się wówczas w stadium pełnego rozkwitu. Gatunek stworzony w 2 połowie XVII wieku przez kompozytorów włoskich przeszedł znamienną ewolucję, rozwijając się dwubiegunowo: jako concerto grosso, z wyodrębnioną grupą koncertujących solistów przeciwstawionych instrumentalnemu tutti oraz jako koncert solowy, który od czasów pierwszych formalnych eksperymentów Giuseppe Torellego, wspartych potem imponującymi dokonaniami Antonia Vivaldiego, rozkwitał w tempie błyskawicznym. Bach w swojej muzyce nawiązał artystyczny dialog z obiema formami barokowego concerto. Podczas swojego pobytu w Köthen komponował zarówno Koncerty brandenburskie, rozwijające ideę concerto grosso, jak i koncerty solowe. Partia klawesynu zawsze wprzęgnięta w realizację basso continuo już w Koncertach brandenburskich stopniowo zaczęła się usamodzielniać, a za emblemat tej tendencji uchodzi V Koncert z wirtuozowską, niemal ekwilibrystyczną kadencją w części pierwszej. Klawesynowa wirtuozeria późnego baroku odcisnęła zresztą swoje piętno nie tylko na przeróżnych formach instrumentalnej muzyki solowej, ale nawet operowej. Wystarczy przytoczyć znamienny londyński debiut Georga Friedricha Händla z roku 1711 i arię Armidy Vo’ far guerra z II aktu Rinalda, w której wirtuozowskie kadencje koncertującego klawesynu zajmują prawie połowę kompozycji i wyraźnie marginalizują znaczenie zmuszanej co rusz do milczenia solistki. Późniejsze czasy rokoko, stylu galant oraz wczesnego klasycyzmu to już łabędzi śpiew instrumentu, którego odrodzenie miało przypaść dopiero na wiek dwudziesty.
Powstałe w Lipsku koncerty klawesynowe Bacha za wyjątkiem Koncertu C-dur BWV 1061 przeznaczonego na dwa klawesyny nie są dziełami oryginalnie zaplanowanymi na ten instrument. Jak wykazały „detektywistyczno-muzykologiczne” ekspertyzy, utwory te stanowią nowe warianty koncertów pierwotnie przeznaczonych na instrument melodyczny, które Bach skomponował w latach dwudziestych w Köthen. Transkrybowanie tych dzieł na instrument klawiszowy wymagało oczywiście wielu przeróbek i interwencji z koniecznością dokomponowania za każdym razem partii lewej ręki. Niemniej jednak utwór postrzegany jako integralna całość cykliczna pozostawał niezmienny, co nawiasem mówiąc zainspirowało badaczy dzieła Bacha do zastosowania procedury odwrotnej, czyli odtworzenia pierwotnej, oryginalnej wersji danego koncertu z klawesynowej transkrypcji. Faktura koncertów na 2, 3 i 4 klawesyny często kunsztowna w kontrapunktycznej obfitości zawiera wiele wykonawczych problemów, których główną oś stanowi stapianie się barwy poszczególnych instrumentów, zjawisko nieistniejące na taką skalę na przykład w przypadku łączenia skrzypiec z obojem. Jak wykazują nowsze badania wczesny okres pracy Bacha z Collegium przyczynił się do napisania koncertów na kilka klawesynów, które powstawały mniej więcej do połowy lat trzydziestych XVIII stulecia. Przyczyną tak nagłego zainteresowania klawesynową „multiplikacją” był zapewne fakt posiadania w składzie uzdolnionych młodych muzyków, wśród których prym wiedli synowie Johanna Sebastiana – Wilhelm Friedemann i Carl Philipp Emanuel. Najprawdopodobniej to oni wraz Johannem Ludwigiem Krebsem, który przez 9 lat studiował u Bacha oraz samym kompozytorem wykonali Koncert a-moll BWV 1065 na cztery klawesyny. Jak przypuszczają bachowscy komentatorzy i monografiści, koncerty na 3 i 4 klawesyny (w tym względzie szczególnie dobitny dowód stanowi Koncert d-moll BWV 1063 na 3 klawesyny) miały stanowić zachętę dla najstarszych synów kompozytora do podjęcia jeszcze intensywniejszych ćwiczeń. Solowe koncerty klawesynowe powstały później, w ostatniej fazie współpracy kompozytora z Collegium i ich datowanie przyjmuje się na lata 1738-42.

Najczęściej wykonywanym z solowych koncertów klawesynowych Bacha jest Koncert d-moll BWV 1052, którego faktura, mimo wcześniejszego skrzypcowego pochodzenia odznacza się wyjątkowym bogactwem. Interesujące, iż materiał pierwszej i drugiej części Koncertu pojawił się wcześniej w Kantacie „Wir müssen durch viel Trübsal” BWV 146, zaś muzyka z trzeciej części dzieła we wstępnej Sinfonii z Kantaty „Ich habe meine Zuversicht” BWV 188.
Charakterystycznym rysem Koncertu d-moll są unisonowe, pełne surowego majestatu tematy części pierwszej i drugiej. Pierwsza część dzieła z zastosowanymi w niej elementami przetworzeniowymi zawiera wręcz beethovenowską jedność substancjalną, na którą nakładają się improwizacyjne arabeski swobodnie koncertującego solisty. Klawesyn z własną, niezależną od orkiestry toccatową strukturą wchodzi tu w nieustanny dialog ze smyczkami, co sprzęgnięte z konsekwentnym harmoniczno-modulacyjnym planem całości staje się motorem rozwoju całej części. Podobna idea leży u podstawy konstrukcyjnej części trzeciej, równie motorycznej i wirtuozowskiej. Część druga opiera się na surowej linii basu, która w postaci niezmienionej pojawia na początku i końcu, stanowiąc rodzaj klamry spinającej całość. Basowy temat występuje czterokrotnie w ciągu przebiegu tej części, a jego motyw czołowy przewija się przez nią nieustannie niczym memento, zespolony z improwizacyjną kantyleną klawesynu. Dominuje tu nastrój bolesnego skupienia, tym łatwiejszy do zrozumienia, że muzyka ta, wykorzystana już w chronologicznie wcześniejszej Kantacie BWV 146 towarzyszyła słowom „Musimy przejść przez wiele ucisków, aby wejść do Królestwa Bożego”. Po śmierci kompozytora Koncert d-moll na długo zniknął z pola zainteresowania wykonawców. W roku 1832, po niemal stu latach od powstania, przypomniał go Felix Mendelssohn Bartholdy, a zachwycony Robert Schumann określił mianem „jednego z największych arcydzieł”.

Koncert C-dur BWV 1061 na dwa klawesyny jako jedyny jest kompozycją oryginalną, od samego początku komponowaną z myślą o klawesynowym brzmieniu. Instrumenty solowe prowadzą tu ze sobą nieustanny dyskurs, a ekspansywność ich partii odsuwa akompaniujące smyczki na plan dalszy. Struktura całości jest wybitnie polifoniczna (w najmniejszym stopniu tyczy to części pierwszej), co szczególnie silnie kumuluje w sobie finał, będący pełną blasku koncertującą Fugą, zapowiadającą Mozartowskie finały z Koncertu fortepianowego F-dur KV 459 i Symfonii Jowiszowej. Szerokie możliwości fakturalne, wynikające z udziału w tej fudze dwójki muzyków i co za tym idzie czterech rąk, pozwalają kompozytorowi na absolutną polifoniczną ścisłość wielogłosowej struktury, nieograniczonej problemem większych skoków interwałowych i krzyżowania głosów. Kompozytorska precyzja i prymat czynnika kombinatorycznego nasuwają momentami nieodparte asocjacje z późnymi arcydziełami Bacha z Kunst der Fuge na czele. Zespół smyczkowy często milknie tu zupełnie, co pozwoliło Johannowi Nikolausowi Forkelowi na sformułowanie tezy, że całe dzieło było pierwotnie pomyślane wyłącznie jako klawesynowy duet, będący swoistym odpowiednikiem solowego Koncertu włoskiego.

Koncert d-moll BWV 1063 na 3 klawesyny jest przykładem transkrypcji, która przeorganizowała wewnętrzną strukturę dzieła na tyle głęboko, że niemożliwe stało się odtworzenie pierwowzoru zarówno w aspekcie instrumentalnej obsady, jak i tonacji. Strona harmoniczna dzieła zaskakuje bardzo bogatą chromatyką, nadającą całej kompozycji ciemny i silnie ekspresyjny koloryt.
Surowy, unisonowy temat główny części pierwszej oraz tonacja wykazują liczne pokrewieństwa z Koncertem BWV 1052, jakkolwiek motoryka ustępuje tu miejsca bardziej płynnemu tokowi muzycznej narracji. Rozwój tej części przynosi stopniowe zagęszczenie ruchu z erupcją toccatowej wirtuozerii pod koniec jej przebiegu.
Część środkowa jest sycylianą o ogromnej ruchliwości modulacyjnej i kalejdoskopowej zmienności tonacji. Kantylenowy rozwój tego ogniwa został idealnie zespolony z elementami motorycznymi. Motywiczny rozwój tematu głównego sprawia nieomal wrażenie unendliche Melodie, iluzję obcowania z bezgraniczną nieskończonością.
Polifonia determinuje rozwój części finałowej, której strukturalna ścisłość zespala się idealnie z elementami koncertującymi, pełnymi improwizatorskiej fantazyjności.

Koncert a-moll BWV 1065 na 4 klawesyny jest wierną transkrypcją Koncertu h-moll op. 3 nr 10 Vivaldiego na czworo skrzypiec. Części skrajne koncertu to tak typowa dla weneckiego mistrza gra scalających całość smyczkowych ritorneli, zestawianych z ruchliwymi odcinkami solowymi. Część środkowa obramowana wzburzonym recitativo concitato z silnie punktowanym rytmem, w swym fragmencie centralnym zawiera motoryczną progresję, w której każdy z solistów stosuje odmienny rodzaj arpeggio.
Utwór ten jest w katalogu Bachowskich kompozycji ewenementem. Stanowi rodzaj hommage a Vivaldi, pomnik wystawiony jednemu z najważniejszych kodyfikatorów formy koncertu, którego epokowe Opus 3, w czasach kapelmistrzowania w Köthen, stanowiło dla Bacha nie tylko rodzaj modelu, ale i bardzo istotny impuls, stymulujący jego własny kompozytorski rozwój.
Marcin Gmys

Benjamin Britten (1913-1976)
Lachrymae. Reflections on a Song of John Dowland op. 48 na altówkę i fortepian

Lachrymae skomponował Britten dla wielkiego altowiolisty Williama Primrose`a. W czerwcu 1950 roku na festiwalu w Aldeburgh obaj artyści wykonali utwór po raz pierwszy.
Podobnie jak wielu współczesnych mu kompozytorów angielskich, Benjamin Britten był rozmiłowany w tradycji. Wydawał i wykonywał muzykę dawną, głównie angielską. Po światowym sukcesie opery Peter Grimes osiadł w Aldeburgh (hrabstwo Suffolk) i w 1947 roku zainicjował tam z przyjaciółmi-artystami, E. Crozierem i P. Pearsem, doroczny festiwal muzyki angielskiej. Założył także English Opera Group, która w 1951 roku wykonała Dydonę i Eneasza Henry Purcella.
Owa fascynacja dawną muzyką angielską, a także pieśniami ludowymi - angielskimi, szkockimi, irlandzkimi i francuskimi – widoczna jest również w jego twórczości. Britten nie tylko sięgał do tematów dawnych mistrzów, zwłaszcza Purcella, lecz także nawiązywał do dawnych technik kompozytorskich, odświeżając w ten sposób stale własny warsztat twórczy.
Lachrymae to cykl swobodnych wariacji na temat jednego z miłosnych lamentów Johna Dowlanda (1563-1626) - If My Complaint Could Passions Move – pochodzącego z wydanego w 1604 roku w Londynie zbioru Lachrimae, or Seaven Teares tego słynnego kompozytora i lutnisty. Podtytuł Reflections bierze się stąd, że Britten nie zachowuje bynajmniej struktury pierwowzoru, lecz wyzyskuje w poszczególnych epizodach różne fragmenty melodii Dowlanda, której pełny kształt poznajemy dopiero w zakończeniu. Raz jeden pojawia się także melodia innej pieśni – Flow My Tears.

Wiesława Berny-Negrey

Johannes Brahms (1833-1897)
I Symfonia c-moll op. 68

Pierwszą część tej Symfonii w układzie fortepianowym przedstawił Brahms przyjaciołom w czerwcu 1862 roku. Ale dopiero w roku 1876 dodał do niej wstęp i 3 dalsze części. 4 listopada F.O. Dessoff poprowadził Symfonię w Karlsruhe a rok później ukazała się ona drukiem u Simrocka w Berlinie.
W epoce triumfu dramatu muzycznego i poematu symfonicznego symfonia wydawała się przeżytkiem. Ci, którzy jak Raff czy Bruch wciąż ją w Niemczech uprawiali, kultywowali ideały mieszczańskiego romantyzmu. Brahms poszedł drogą przetartą przez Beethovena, co było wielce zobowiązujące. I stąd ta zwłoka. Już raz nie dokończył symfonii rozpoczętej w 1854 pod wrażeniem tragicznej choroby Schumanna – swego mistrza i przyjaciela. Jej fragmenty znalazły się w Koncercie fortepianowym d-moll i Niemieckim requiem. Tym jednak razem cel został osiągnięty aż nazbyt dobrze, skoro Hans von Bülow nazwał I Symfonię Brahmsa – „X Symfonią”.
∙ Wstęp (Un poco sostenuto) od pierwszych taktów ujawnia poważny styl i skalę zamierzenia. Klimat części I (Allegro) oscyluje pomiędzy niepokojem a pragnieniem ukojenia – tym wyraża się kontrast pomiędzy rozległymi grupami tematycznymi. Ostrym figurom triolowym i wielkim interwałowym skokom przeciwstawione są chorałowe intonacje.
∙ Część II (Andante sostenuto) posiada formę repryzową. Są tu cztery liryczne wątki, z których drugi (obój, w repryzie róg i skrzypce solo) odznacza się wyjątkowym pięknem.
∙ Część III (Un poco allegretto e grazioso) to osobliwe, pogodne scherzo. Z tradycji przejął Brahms rzecz najistotniejszą: zabawę z rytmem i metrum. Spokojny tok głównej melodii podszyty jest trójkowym ruchem, który nagle zyskuje przewagę w chorałowym trio, burząc miarę utrwaloną w umyśle słuchacza.
∙ Część IV – to finał, ku któremu zmierza cała symfonia. Po pochmurnym wstępie (Adagio) i chorałowo-hymnicznym epizodzie (Più Andante) przychodzi Allegro non troppo, ma con brio, oparte na dwóch wielkich grupach tematycznych. Pierwsza z nich i melodią i wariacyjnym opracowaniem nawiązuje do finału IX Symfonii Beethovena. W niczym to nie szkodzi tej najbardziej romantycznej z symfonii Brahmsa.

Maciej Negrey

Luigi Bocherini (1743-1805)
Trio D-dur op. 14 nr 4

Tria smyczkowe op. 14 zostały wydane po raz pierwszy w Paryżu w 1773 roku, a potem aż pięć razy w różnych edycjach w Paryżu, Londynie i Amsterdamie. Cieszyły się dużym powodzeniem, o czym świadczą też różne przeróbki, np. około roku 1780 Trio D-dur ukazało się jako Sonata na klawesyn z towarzyszeniem skrzypiec ad libitum. Po wydaniu paryskim z roku 1824 tria op. 14 zniknęły na bardzo długo, aż do połowy XX wieku.
Trio smyczkowe wywodzi się z barokowej sonaty triowej na jednakowe instrumenty i bas cyfrowany, dlatego w okresie wczesnego klasycyzmu dość często pojawia się jeszcze trio na dwoje skrzypiec i wiolonczelę. Także u Boccheriniego, który zanim rozsmakował się w szczególnie uwielbianym kwintecie smyczkowym, komponował także tria i napisał ich niemało, bo aż 54, ale tylko 12 z nich przeznaczonych jest na skład „nowoczesny”, czyli na skrzypce, altówkę i wiolonczelę. Ówczesnym zwyczajem zostały wydane w dwóch zbiorach po sześć.
Trio A-dur op. 14 nr 4 jest – podobnie jak pozostałe – trzyczęściowe. Temat główny części pierwszej wykazuje cechę typową dla kompozytora: wielokrotnie podkreślaną „miękkość” w kształtowaniu linii melodycznej. Natomiast środkowe Andantino w tonacji d-moll, jakby przekornie eksponuje temat uformowany zupełnie inaczej, rozpoczynający się trzykrotnym, dzielonym pauzami powtórzeniem jednego dźwięku w skrzypcach. Finał otwiera w stylu trochę operowym pasaż na rozłożonym trójdźwięku D-dur, pnący się w górę przez dwie oktawy i zatrzymany na długiej nucie. Boccherini lubił taką włoską popisowość.
Z Boccherinim w ogóle dziwna sprawa. Słynny historyk F.-J. Fètis napisał niegdyś, że byłoby się skłonnym uwierzyć, iż nie znał on innej muzyki poza własną. Oryginalność i własny, indywidualny styl rysują się już wyraźnie w jego wczesnych utworach, ale potem styl ten, silnie związany z upodobaniami epoki, pod koniec życia kompozytora już przemijającej, przez całe dziesięciolecia nie ewoluował i nie zmieniał się. Kiedy epoka się skończyła i rozkwitła pełnia dojrzałego klasycyzmu skończyła się też popularność muzyki Boccheriniego.

Adam Walaciński

Hector Berlioz (1803-1869)
Uwertura koncertowa Korsarz op. 21

Pierwotny tytuł tej uwertury brzmiał La Tour de Nice. Powstała ona zapewne podczas drugiej wizyty Berlioza w Nicei, w roku 1844. W trakcie późniejszej rewizji otrzymała tytuł Le Corsaire (lub Le Corsaire de Rouge) i ukazała się drukiem u Richaulta w Paryżu w 1852 roku.
Niektórzy twierdzą, że prawykonanie miało miejsce 19 stycznia 1845 roku w Paryżu. Inni stanowczo przeczą temu, jakoby za życia twórcy uwertura była grana w tym mieście i wskazują na Brunszwik, gdzie Berlioz prowadził ją 3 kwietnia roku 1854. Chodzi chyba o prawykonania obu wersji pod dwoma różnymi tytułami. Tytuł Korsarz lepiej oddaje charakter utworu, przyjęło się jednak twierdzić, że nie ma on nic wspólnego ze słynną powieścią poetycką Byrona, która zainspirowała tak wielu kompozytorów.
Ale może ta zbieżność tytułów sprawiła, że Korsarz należał do ulubionych pozycji repertuarowych w 2. połowie XIX wieku. Dziś uwertura ta grywana jest rzadko. Rozpoczyna się w tempie Allegro assai szybkimi pasażami smyczków o nieregularnym przebiegu, którym odpowiadają akordy drzewa. Niespodziewanie wkracza refleksyjne Adagio sostenuto z charakterystyczną hymniczną kadencją. Z chwilą powrotu Allegra tempo nie zmienia się już do końca utworu. Rozpędzone pasaże smyczków służą tu za temat pierwszy, zaraz jednak w niskim rejestrze słychać wesołą melodię drugiego tematu, który potem przejmują skrzypce. Ekspozycję zamykają frazy znane z Adagia. Przetworzenie, dość gruntowne, pełne jest nagłych zwrotów akcji, repryza - znacznie skrócona. Zwięzły ten utwór porywa nie tyle melodyką, dość szorstką i niewyszukaną, ile witalnością i nieokiełznaną fantazją widoczną w prowadzeniu głosów, które mogłoby i dziś purystów przyprawić o ból głowy. W sporze z nimi trzymamy jednak stronę Berlioza.

Maciej Negrey

Ludwig van Beethoven
VII Symfonia A-dur op. 92 (1812)

Na rękopisie VII Symfonii A-dur op. 92 (znajdującym się w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie) widnieje data „13 maja 1812”, ale temat jej Allegretta pochodzi już z roku 1806, zaś intensywna praca twórcza rozpoczęła się w roku 1809. Symfonia wykonana została 8 grudnia 1813 roku w Wiedniu wraz z okolicznościowym utworem Zwycięstwo Wellingtona czyli Bitwą pod Vittorią na koncercie benefisowym zorganizowanym na rzecz austriackich i bawarskich żołnierzy, walczących w bitwie pod Hanau w wojnie napoleońskiej. W orkiestrze, pod dyrekcją kompozytora, zasiedli znani muzycy: Spohr i Schuppanzigh, Dragonetti i Meyerbeer, Salieri i Hummel.
VII Symfonia wpisała się w nurt symfoniki witalistycznej, nakierowanej przede wszystkim na walor energetyzującego rytmu i efekty choreico.
∙ Zaczęcie Symfonii rozbudowaną intradą Poco sostenuto ma na celu przygotowanie słuchacza do właściwej akcji. Niewątpliwie Beethoven kierował się w tym względzie prawami percepcji, nawiązując z odbiorcą nić porozumienia (śpiewne frazy oboju i klarnetu) i podsycając u niego napięcie oczekiwania (akordy tutti, pochody i tremola smyczków). Vivace rozwija się wartkim nurtem od tematu poddanego przez flet. We wzorcowo skonstruowanej formie znać wpływ Józefa Haydna, ojca gatunku klasycznej symfonii.
∙ W części drugiej, Allegretto, do głosu dochodzi topos uroczystego quasi-żałobnego marsza. W procesie powtarzania i wariacyjnego rozwijania stałego motywu rytmicznego (od niskich rejestrów smyczków) oraz stopniowego zagęszczania faktury orkiestrowej, dochodzi do osiągnięcia udramatyzowanych kulminacji. W ogniwie kontrastowym (występującym dwukrotnie) następuje zmiana kolorytu: ciemne a-moll przeistacza się w jasne A-dur; rozkwita w nim (dolce) melodia klarnetu i fagotu.
∙ Część trzecia, Assai meno presto, jest zabawnym scherzem, którego temat przewodni reprezentuje abstrakcyjny motoryczny galopujący taniec. Beethoven nie byłby sobą, gdyby nie pohulał także po tonacjach: w trio (pojawiającym się dwa razy) pozwolił sobie na śmiałą chromatyczną zmianę: ze sfery energicznego F-dur przeniósł narrację w sferę naturalnego D-dur. Zmiana tonu pozwoliła na rozwinięcie melodii hymnu dziękczynnego pątników, zasłyszanego przez Beethovena w Teplicach (jego aurę wzmacniają waltornie i później trąbki). Czyżby dialektycznie zderzone tu tym samym zostały dwa światy: ten ziemski – nieokiełznany i ludyczny, i ten religijny – skupiony i poważny?
∙ W części czwartej, Finale. Allegro con brio, następuje pochwała żywiołu tańca. Jej temat główny otrzymał postać wyrazistego muzycznego gestu. Dlatego też Ryszard Wagner nazwał VII Symfonię Beethovena „apoteozą tańca” i „pochodem Dionizosa”, a Romain Rolland określił ja mianem „orgii rytmu”. Muzyka, która wypełnia, czy raczej rozpycha – z uśmiechem Bachusa – architektoniczne ramy gatunku, uosabia przede wszystkim afirmację życia i stanowi „projekcję siły w przestrzeni”.
Małgorzata Janicka-Słysz

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Uwertura do baletu Die Geschöpfe des Prometheus op. 43

Muzykę do „heroiczno-alegorycznego” baletu Die Geschöpfe des Prometheus, obejmującą obok uwertury osobną introdukcję i 16 dalszych numerów, napisał Beethoven w latach 1800-01, pomiędzy I a II Symfonią. Z baletu tego w repertuarze utrzymała się jedynie uwertura, którą zaliczono - jako chronologicznie pierwszą - do rzędu Beethovenowskich uwertur koncertowych, jakkolwiek nie ma ona z tym gatunkiem nic wspólnego.
Skromnej koncepcji odpowiada forma: proste zestawienie ekspozycji w typie sonatowym z repryzą, spotykane często w ówczesnych włoskich uwerturach operowych. Rezygnacja z przetworzenia jest akurat w przypadku Beethovena wielce wymowna. Powolny wstęp otwiera formuła kadencyjna rozpoczęta – jak w I Symfonii – od akordu septymowego. Przechodzi ona w krótką, hymniczną melodię, jakich wiele odnajdziemy w całej twórczości Beethovena aż po uwerturę Poświęcenie domu (1822).
Allegro oparte jest na motorycznym, wirującym temacie smyczków, którego energię potęgują synkopowane akcenty towarzyszenia. Synkopy przenikają odtąd cały przebieg, w tym również lekki w charakterze drugi temat, wprowadzony przez flety. Kontrast przynosi krótki epizod w postaci poważniejszej, wahadłowej melodii skrzypiec, przerwanej akcentami tutti, po których powraca wirująca figura głównego tematu i związany z nim synkopowany epilog. Repryza przebiega podobnie, tyle że konieczność wyboru innej drogi modulacji wyzyskał Beethoven do przeprowadzenia części głównego tematu w moll, stwarzając na moment sugestię przetworzenia. Całość, w atmosferze radosnego uniesienia, wieńczy efektowna koda zakończona przeciągłym unisono blachy.
Owa ostatnia, przeciągła nuta uwertury, często retuszowana, łączy ją z pozostałymi scenami zapomnianego Beethovenowskiego Prometeusza, o których wspominano jedynie dlatego, że zawierają słynny, finałowy temat Eroiki. W rzeczywistości zawierają znacznie więcej. Już sama Introdukcja jest prototypem „Burzy” z Symfonii pastoralnej, a w pozostałych fragmentach rozsiane są liczne pomysły melodyczne, rytmiczne i fakturalne, których rozwinięcia możemy śledzić w twórczości Beethovena aż po VIII Symfonię.

Maciej Negrey

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata fortepianowa d-moll op. 31 nr 2

Gwałtownie i z rozmachem otworzyła nową fazę twórczości Beethovena, tę, którą Romain Rolland nazwie fazą heroiczną. Sonata powstawała w roku 1802, więc w chwili, gdy kompozytor właśnie dojrzewał do spisania testamentu nazwanego heiligenstadzkim. Minął punkt krytyczny, twórczość nabrała wiatru w żagle. Niebawem pojawi się Eroika.
Swoimi nieprawidłowościami wobec obowiązujących konwencji zadziwiła uczonych w piśmie, zachwycając słuchaczy. Ich opinię streścił uczeń Liszta, Wilhelm von Lenz, znajdując w tej „nie porównywalnej do niczego dramatycznej fantazji – nieokiełznany żywioł”. Istotnie, w stopniu wyższym, niż gdziekolwiek dotąd doszły w Sonacie d-moll do głosu przejawy wyobraźni romantycznej. Miejsce harmonijnego piękna klasycznego zajęło piękno wzniosłe, pełne tajemniczych niedomówień, momentami aż „mroczne i groźne”. „Duch Południa” został zdominowany tu przez „ducha Północy”. A w dodatku: utworowi zaczęły towarzyszyć słowa samego Beethovena, niejasne, a dające do myślenia, puszczone w obieg przez Antona Schindlera. Na pytanie o klucz do tej muzyki, miał mu kompozytor podobno odpowiedzieć: „Proszę przeczytać Burzę Szekspira!” I podstawnie czy bezpodstawnie zaczęto Sonatę d-moll obdarzać tym pożyczonym od Szekspira tytułem.
∙ Largo. Allegro, d-moll. W aurze tajemniczej i wyczekującej rodzi się temat, by objawić się w geście nagłym, nie znoszącym sprzeciwu. Wszystko w tym allegrze dzieje się inaczej, ale pęd i rozmach muzyki nie pozwala słuchaczowi oprzytomnieć. Porywa go i unosi nawet ponad owe momenty dziwne i niespodziewane, w których kompozytor zdaje się nam coś wyznawać semplice i con espressione.
∙ Adagio, B-dur. Narracja melodyczna toczy się tak powoli, że ma się wrażenie, iż stoi w miejscu. Pełna powagi, złożona bardziej z pauz i ciszy – niż z dźwięków, dziwna. Dwukrotnie na moment zakwita melodią naiwną i śpiewną. Niepokojące ostinato fortepianowych basów.
∙ Allegretto, d-moll. Wraca pęd i rozmach allegra, lecz uskrzydlony, ulatujący w przestrzeń melodią piękną nieludzko. Dialog obu rąk splatających się i rozplatających w tym perpetuum mobile, snujący się ponad zmiennością harmonii. Mogący trwać wiecznie.

Mieczysław Tomaszewski

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata c-moll op. 13 „Patetyczna”

Skomponowana na przełomie 1798 i 1799 roku Grande Sonate pathétique Beethovena zaliczana jest do stosunkowo wczesnych dzieł tego artysty (powstała jeszcze przed I Symfonią).
Tonacja c-moll utworu, tradycyjnie postrzegana jako bardzo dramatyczna, miała się okazać dla Beethovena – człowieka, którego treść życia (a więc i twórczości) stanowiły nieustanne zmagania się z przeciwnościami losu – bardzo inspirująca. To w c-moll właśnie napisać miał czwarty z cyklu Kwartetów smyczkowych op. 18, III Koncert fortepianowy, swoistą ikonę światowego symfonizmu jaką jest V Symfonia, wreszcie uwerturę do Egmonta, no i zamykające „megacykl” fortepianowych sonat – opus 111.
∙ Sonata c-moll „Patetyczna” zadedykowana księciu Carlowi von Lichnowsky’emu, składa się z trzech ogniw. Utrzymaną w formie allegra sonatowego część pierwszą otwiera powolny, akordowy wstęp (Grave), którego ciężki, punktowany rytm nasuwa nieodparte i zapewne nie pozbawione słuszności (zważywszy tak żywą sympatię Beethovena dla rewolucji 1789 roku) skojarzenia z uwerturą francuską. Po tej introdukcji następuje zasadnicza faza ogniwa prezentująca najpierw energiczny temat pierwszy w tonacji zasadniczej, a następnie nieco spokojniejszy temat drugi w tonacji Es-dur. O niekonwencjonalnym ujęciu pierwszej części decydować będzie rozwiązanie polegające na tym, że wspomniane Grave w skróconej postaci jeszcze powróci, i to aż dwukrotnie, poprzedzając najpierw fazę przetworzenia, a następnie kodę.
∙ Utrzymana w tonacji As-dur część druga – Adagio cantabile w formie ABA’ – jest przykładem nadzwyczajnego, i nie tak znowu u Beethovena częstego, daru melodycznego: główny temat Adagia urzeka cudowną kantyleną, jedną z najpiękniejszych i najsłynniejszych jakie wyszły spod pióra mistrza z Bonn.
∙ Finał Sonaty „Patetycznej” to rondo sonatowe utrzymane w przywróconej tonacji c-moll i tempie Allegro. Jest to ogniwo, którego temat główny (refren) przeplata się z myślami pobocznymi (kupletami) w sposób tak przejrzysty i plastyczny, że często młodym adeptom form muzycznych właśnie ono podsuwane bywa jako modelowa realizacja abstrakcyjnego schematu ronda.

Marcin Gmys

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata A-dur na fortepian i wiolonczelę op. 69

Pięć sonat wiolonczelowych Beethovena powstało w latach 1796-1815, kiedy w jego twórczości dokonywały się zmiany stylistyczne prowadzące do krystalizacji stylu indywidualnego. Już samo przeznaczenie sonat „na fortepian i wiolonczelę” było aktem innowacji: Beethoven chciał podkreślić, iż nie traktuje fortepianu jako instrumentu akompaniującego, lecz na równych prawach z wiolonczelą. Śladem tym poszedł Brahms, u którego oba instrumenty stały się typowo romantycznymi przekazicielami „mowy uczuć”.
Sonata A-dur na fortepian i wiolonczelę rodziła się w latach 1807-08, w bliskim sąsiedztwie Symfonii pastoralnej. Dedykowana została baronowi Ignazowi Freiherrowi von Gleichensteinowi, wiolonczeliście-amatorowi, przyjacielowi kompozytora. Beethoven skorzystał w tej Sonacie z doświadczeń Józefa Haydna, dla którego ideałem kameralistyki stała się błyskotliwa konwersacja instrumentów, nakierowana na zgodną wymianę myśli i zdrowe współzawodniczenie.
∙ Część pierwsza, Allegro ma non tanto, rozpoczyna się od solowego śpiewu wiolonczeli (dolce), od której fortepian przejmuje liryczny ton tematu czołowego. Zgodnie z obowiązującą u Beethovena zasadą dialektyki muzyka zmienia jednak swe oblicze na burzliwe (a-moll), aby powrócić do nastroju pogodnej liryki w drugim temacie (E-dur). Architektonika tej części wpisana została w tradycyjny model sonatowy o układzie komponentów: ekspozycja, przetworzenie z nowym śpiewnym tematem, repryza i koda. Na tym modelu bazuje też finał Sonaty.
∙ U podstaw dramaturgii Scherza. Allegro molto znalazła się opozycja trybów (dur-moll) i charakterów. Tryb minorowy (a-moll) związany został z ostro (dzięki synkopom) wyprofilowaną rytmiką; tryb majorowy (A-dur) – sprzężony z quasi-ludowym (burdony i ostinata w fortepianie) i quasi-hymnicznym wyrazem (melodia wiolonczeli).
∙ Liryczne Adagio cantabile (ujęte z zgrabny okres muzyczny), które jest wstępem do Allegro vivace, zapowiada romantyzm – epokę pieśni. Beethoven porzuca jednak sferę liryki, przechodząc do akcji muzycznej (pyszne chromatyzmy w przetworzeniu!), w której instrumenty czerpią radość z koncertowania, przypieczętowując porozumienie w brawurowej kodzie.

Małgorzata Janicka-Słysz

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Serenada D-dur op. 8

Nie wiadomo nic bliższego o okolicznościach powstania Serenady D-dur op. 8 Ludwiga van Beethovena. Przez porównanie chronologii sąsiednich opusów: Sonaty fortepianowej Es-dur op. 7 i 3 triów smyczkowych op. 9, można przyjąć, że została ukończona niedługo przed wydaniem jej przez Artarię w 1797 roku. Różni się ona formą i charakterem od wspomnianych Triów op. 9. Reprezentuje nawiązujący do Haydna typ wieloczęściowego pogodnego divertimenta, „nie tkniętego duchem sonaty”, jak to zabawnie, ale trafnie określił jeden z komentatorów.
∙ Serenada rozpoczyna się energicznym marszem, jakby wejściem muzyków, przechodzącym bezpośrednio w śpiewne Adagio, wygasające w wysokim rejestrze skrzypiec. Potem następuje konwencjonalny Menuet z Triem, kończy się kodą, graną pizzicato.
∙ Oryginalnie ukształtowana jest część następna. Adagio, w którym melodię prowadzą w oktawie skrzypce z altówką na tle figuracji wiolonczeli, przeplata się dwukrotnie z krótkim żartobliwym epizodem. Efektowny polonez (Allegretto alla Polacca, F-dur) daje najpierw pole do popisu skrzypkom, potem prowadzenie wątku tematycznego przejmuje wiolonczela, a dalej oba instrumenty przekomarzają się w imitacyjnym przerzucaniu między rejestrami zwiewnego motywu.
∙ Andante quasi allegretto przynosi ekspozycję pastoralnego tematu wariacji. Podobnie jak w polonezie, instrumenty traktowane są kolejno solistycznie, a pozostałe ograniczają się do prostego akompaniamentu. W I wariacji partię solową mają skrzypce, w II wariacji altówka, a w czwartej wiolonczela, ale już tylko fragmentarycznie. Ta wariacja została rozbudowana najszerzej i choć nie jest to zaznaczone w partyturze, można ją potraktować jako trzy odrębne wariacje, lub też jedną, ujętą trzyczęściowo, z kontrastującym fragmentem środkowym w metrum 6/8, pojawiającym się tu jedyny raz w całym utworze. Dokładna repryza początkowego marsza zamyka barwny łańcuch nastrojów, zmiennych, ale zawsze dalekich od smutku i melancholijnej zadumy.

Adam Walaciński

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Pieśni włoskie

Dwukrotnie podejmował Beethoven naukę kompozycji. Jeszcze w Bonn, w latach osiemdziesiątych uczył się u Christiana Neffego, zaś w latach dziewięćdziesiątych XVIII wieku, już w Wiedniu – u Antoniego Salieriego. U Neffego studiował Bacha Wohltemperiertes Klavier, u Salieriego – mistrzów włoskich. Południowa śpiewność znalazła punkt oparcia w północnym kontrapunkcie.
Nauka u antagonisty Mozarta i przyszłego nauczyciela Schuberta trwała długo. Natomiast śladów beethovenowskiej italianità nie tak łatwo znaleźć, chwycić za rękę. Wyraziste znaleziono jedynie w oratorium Chrystus na Górze Oliwnej i w operze Fidelio, oraz, oczywiście, w efektownej arii koncertowej Ah perfido! To, co wyniósł Beethoven od Salieriego, to chyba jednak przede wszystkim wokalność partii lirycznych jego utworów.
Rzec można, iż z nijakim uporem próbował mierzyć się z językiem i duchem włoskim. Napisał aż trzydzieści parę utworów inspirowanych włoską poezją: canzonett, ariett i arii, oraz duetów, tercetów i kwartetów wokalnych. Niemal wszystkie powstały do słów jednego poety – Pietro Metastasia. Pozostały na marginesie twórczości wielkiej, dziś zapomniane i porzucone jako utwory szkolne, jeszcze nie-beethovenowskie. Do nich należą też cztery arietty z roku 1795, czyli z czasu, w których Beethoven dopiero próbuje być sobą. Jest bowiem autorem zaledwie Triów op. 1, Trzech sonat op. 2, dedykowanych Haydnowi i pierwszej wersji Koncertu fortepianowego B-dur.

∙ Dimmi, ben mio (Powiedz mi, mój drogi). Arietta, niosąca słowa anonimowego poety, mówiące o nadziei na szczęście przeżyte z ukochanym in paradiso. Beethoven obraca nimi na sposób barokowy, uczy się je dźwiękiem przyozdabiać i zdaje się bawić przy tym zarazem.

∙ T’intendo si, mio car (Rozumiem cię, mój drogi). Skarga miłosna wyrażona tekstem Metastasia, apel do własnego serca, by nie zdradziło swego bólu. I tutaj nie wiele więcej ponad snucie wątku przez powtarzanie słów i zdobiących je fioritur.

∙ L’amante impaziente I. (Kochanka niecierpliwa). Księżniczka Emirena z dramatu Metastasia Adriano in Siria, przez Hadriana napastowana, oczekuje ukochanego, który ma ją wyzwolić. Dla Beethovena to nie wiele więcej, niż okazja do zabawienia się w dyskretną parodię stylu opery buffa.

∙ L’amante impaziente, II. Słowa te same, zinterpretowane z powagą i dowcipem, tym razem w stylu arii z opery seria.

Mieczysław Tomaszewski

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Pieśni do słów Goethego

Co do tego nie ma wątpliwości: nie pieśń była Beethovena gatunkiem wyróżnionym, stanowiła zaledwie ścieżkę obok drogi. Ale wśród tych kilkudziesięciu (ponad 70-ciu), jakie napisał, znaleźć można parę arcydzieł. Starannie dobierał teksty, choć szukał w nich raczej ważkich treści niż doskonałości artystycznej.
Sięgał więc do Matthisona i Metastasia, do Gellerta, Lessinga, Herdera, Bürgera, i paru poetów pomniejszych, ale przede wszystkim – do Goethego. I do jego to słów powstały Beethovena pieśni najpiękniejsze. Inspirował go temat miłości czułej i wiernej, choć także – zranionej. Inspirował też obraz natury – potężnej a współczującej. Był przy tym kompozytorem stojącym na granicy czasu. Łączył i zderzał oba światy: klasyczną przejrzystość i romantyczny półcień.

∙ Wonne der Wehmut (Rozkosz zasmucenia). Wczesny liryk Goethego, naznaczony czułością sentymentalną, zgubił u Beethovena formę wiersza. Rozpłynął się w niekończących się powtórzeniach słów, padających w pustce i ciszy. Lecz owa czułość została w pieśni podniesiona do wyrazu uczuć, nawet do krzyku – na owym kulminującym wysokim g.

∙ Sehnsucht (Tęsknota). Cztery pierwsze zwrotki mijają w nastroju nieokreślonej tęsknoty za wiosną i za miłością. Dopiero ostatnia, wraz ze zmianą h-moll na H-dur, przynosi radość i spełnienie.

∙ Freudvoll und Leidvoll (Pełnia radości i pełnia bólu). W liście do jednej z ośmiu pretendentek do miana „nieśmiertelnej ukochanej” napisał kiedyś Beethoven: „My, śmiertelni, obdarzeni nieśmiertelnym duchem, urodziliśmy się po to, by cieszyć się i cierpieć.” Słowami Goethego mógł więc wyrazić to, co sam czuł. Lecz w swojej pieśni euforią najwyższą obdarzył samą pointę wiersza: „prawdziwie szczęśliwą jest jedynie ta dusza, która kocha”.

∙ Kennst-du das Land? (Znasz-li ten kraj?). Rejestr kompozytorów, których zafascynował ten piękny i wzniosły erotyk Goethego jest niewiarygodnie długi. Beethoven był pierwszym – z tych, którzy się liczą. Za nim podążyli i Schubert i Moniuszko i Hugo Wolf. Beethoven zachował stroficzność, ale odmienił ją wariacyjnie, nie chcąc popaść w sprzeczność ze słowem. Tylko refrenowi niosącemu wyraz „nieukojonej tęsknoty” kazał odzywać się niezmiennie.

Mieczysław Tomaszewski

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Missa solemnis D-dur op. 123

Jedno z dzieł późnych, wraz z ostatnimi sonatami, ostatnimi kwartetami i Dziewiątą Symfonią współtworzące ów zadziwiający finał, jakim została zwieńczona ta twórczość.
Losy samego utworu obfitują w sytuacje paradoksalne. Już zimą roku 1818 powstają pierwsze szkice mszy, która miała uświetnić ingres austriackiego arcyksięcia Rudolfa, na arcybiskupa Ołomuńca. Był Beethovena uczniem ale i mecenasem. Chodziło więc o wspaniałomyślny gest rewanżu. Lecz intronizacja arcyksięcia musiała obejść się bez udziału tej muzyki. Beethoven nigdy nie liczył się zbytnio z konwencjami i realiami, tym bardziej teraz, w latach gdy poczuł się wyzwolony od tu i teraz. Utwór rozrastał się i potężniał. Został ukończony w trzy lata po terminie. Prawykonanie odbyło się wiosną roku 1824 w... Petersburgu. Wiedeń się na nie nie zdobył.
Powstało dzieło nie mieszczące się w ramach liturgii, choćby najbardziej solennej. Stało się ponad zwykłą miarę osobiste. Osip Mandelsztam znalazł w niej esencję „katolickiej radości Beethovena”. Zdaniem Witolda Hulewicza Msza solenna jest „modlitwą, jakiej nie znano i jaką przedtem nie modlił się nikt”.
KYRIE, starogrecki hymn błagalny rozpoczynający spotkanie z Bogiem. Beethoven otwiera je brzmieniem pełnej orkiestry, ale naczelną kategorię ekspresji stanowi tu kontemplacja. Nad pierwszym taktem umieścił słowa: „w skupieniu”. Wołania i błagania chóru znajdują dopowiedzenie w lirycznych zaśpiewach solistów. Jak niegdyś u Bacha: chór będzie wyrażał uczucia wspólne, głosy solistów – emocje indywidualne.
GLORIA, czyli eksplozja brzmień wyrażających radość i uniesienie, chwałę i uwielbienie. Wspaniałe kontrastowanie brzmień świetlistych i przyciemnionych. W jednych – „chwała na wysokości” oddana Bogu, w tych drugich – „pokój na ziemi” przysługujący ludziom dobrej woli. Wraz z powracającym refrenicznie „miserere nobis” odzywają się akcenty dramatyczne i przejmujące.
CREDO jawi się jak seria obrazów i wizji. Ich siła i gwałtowność pozwala przypuszczać, iż Beethoven „wpisał” w nie również siebie. Najpierw – Credo in unum Deum; trudno sobie wyobrazić, bo mogło zostać wypowiedziane z większą mocą. A potem – skupiona i ściszona muzyka towarzysząca momentowi Narodzenia. Crucifixus wybucha okrzykiem bólu, wyrażonym przez brutalne dysonanse, tryb minorowy zrywane rytmy i na koniec – intonacje żałobne. Moment Zmartwychwstania jawi się w postaci małego fugata ruszającego z miejsca z mocą kruszącą skały, by na koniec ulecieć w górę. Dwie wielkie fugi zamykają Credo wizją „życia wiecznego w przyszłym świecie”.
SANCTUS. Poprzez muzykę skupioną i uduchowioną odsłania to, co tajemnicze i święte. Soliści wchodzą w grę nieśmiało, jakby w numinotycznym zafascynowaniu. Chór podejmuje kolejne fugata, z wołaniem „osanna in exelsis” wznoszące się w sfery wysokie i świetliste. Benedictus, nastrojone na ton mistyczny, przechodzi w ekstazę.
AGNUS DEI zaskakuje, wymyka się konwencjom. Zostało udramatycznione ponad miarę zwyczajnych oczekiwań. Zdaje się nosić ślady niedawnych czasów niepokoju, gdy o Wiedeń zahaczyła epopeja napoleońska. Bo jakże inaczej wytłumaczyć można to nagłe wtargnięcie – w sferę skupienia i pokoju – muzyki ostrej, budzącej postrach? Jak usprawiedliwić nagłą obecność intonacji wojennych niesionych przez kotły i trąbki? Jak zrozumieć słowo miserere wypowiadane z przerażeniem?
Można się zgodzić z jednym z interpretatorów Missae solemnis (W. Oehlmannem), gdy pisze: „Beethoven nie zamyka Mszy wyzwalającą apoteozą niebiańskiego pokoju. Pozostawia słuchacza w atmosferze ziemskiej, w świecie skazanym na stały wybór między pokojem a wojną”.

Mieczysław Tomaszewski

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Kwartet smyczkowy Es-dur op. 74

Beethoven komponował kwartet pomiędzy latem a jesienią 1809 roku, w czasie okupacji Wiednia przez wojska napoleońskie. Wbrew otaczającej rzeczywistości napisał pogodne dzieło i zadedykował je swojemu protektorowi, księciu Lobkowitzowi. W jego pałacu odbyło się pierwsze wykonanie Kwartetu.
Nazwano go „Harfowym” ze względu na liryczną aurę części wstępnej i jej marzycielskie brzmienia. Wzbudzają je pasażowe przebiegi grane pizzicato na tle arpegiowej figuracji. Występujące w nim eksperymenty brzmieniowe i modyfikacje formalne odmieniają klasyczne normy gatunku. Jego ekspresja zapowiada świat romantycznych uczuć.
∙ Pierwszą część otwiera wstęp (Poco adagio) pełen refleksyjnego zadumania. Z inicjalnego motywu-pytania wyprowadzony został temat głównej części (Allegro). Forma sonatowa rozwija się tutaj w oparciu o dwa liryczne tematy ukształtowane polifonicznie. Wejście tematu drugiego poprzedza łącznik, w którym po raz pierwszy pojawiają się ’harfowe’ pizzicata. Liryczna narracja utworu przechodzi w ton namiętnego wzburzenia tylko w przetworzeniu i urastającej do jego odpowiednika rozbudowanej kodzie. Tam też ‘harfowe’ pasaże najpełniej dochodzą do głosu i obejmują skalę pięciu oktaw. Całość kończy humorystyczny akcent: zderzenie zbieżnego i rozbieżnego kierunku pasaży.
∙ Część drugą (Adagio ma non troppo) rozpoczyna śpiewny temat skrzypiec w wysokim rejestrze. Jego melodię kontrapunktują mezza voce pozostałe głosy. Temat powraca jeszcze dwukrotnie, za każdym razem w coraz ciemniejszej barwie niższego rejestru i innej ornamentyce. Ostatniemu pokazowi towarzyszą „harfowe” pizzicata z części pierwszej. Pomiędzy tematami występują dwa epizody. Początkowa szlachetna surowość śpiewnego tematu ustępuje miejsca coraz większej żarliwości. Uciszy ją dopiero koda.
∙ Dynamiczna część trzecia (Presto) opanowana jest przez uporczywie powtarzany motyw, nasuwający skojarzenia z „motywem losu” z V Symfonii. Ma budowę scherza, lecz o rysach demonicznych i charakterze serio. Jego narrację dwukrotnie przerywa rubaszne trio, napisane w technice podwójnego kontrapunktu.
∙ Finałowa część kwartetu zaskakuje. W miejscu ronda lub formy sonatowej pojawia się temat z sześcioma wariacjami i kodą (Allegretto con Variazioni). Powraca w nich atmosfera pogody i liryzmu. Wariacje są na przemian żywe, skoczne w dynamice forte lub śpiewne, łagodne w dynamice piano. Sam temat zbudowany jest z jednego motywu i czytelnie powraca dopiero w kodzie.

Ewa Siemdaj

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Koncert potrójny C-dur op. 56
na fortepian, skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę

Dzieło to, napisane w 1804 roku dla księcia Franza Josepha Lobkowitza, ucznia i protektora Beethovena, jest dość szczególne. Trzy instrumenty solowe koncertują tu niekiedy z osobna, niekiedy łączą się w pary, często zaś występują po prostu jako trio fortepianowe. A wszystko we współpracy z wciąż odmieniającą swe role orkiestrą.
Oznacza to, że soliści muszą być zarazem wytrawnymi kameralistami i doświadczonymi koncertantami. I jeśli nawet – co się często podkreśla – partia fortepianu nie zawiera wirtuozowskich fajerwerków, to przecież arystokratyczny uczeń Beethovena, dla którego była ona przeznaczona, musiał wiele umieć. Lecz ani pianista, ani skrzypek nie mają w tym Koncercie tyle do powiedzenia, co wiolonczelista. Jego partia jest nie tylko najtrudniejsza ze wszystkich, ale też najwięcej znaczy w ogólnym kolorycie dzieła i uskrzydla je swą śpiewnością.
Nie ma w tym przesady. Koncert potrójny powstał w sąsiedztwie Eroiki i Appassionaty, ale niemal nie wykracza poza konwencje.
∙ Część I (Allegro) wypełniają tematy o trzeźwych marszowych rytmach, w typie klasycznego concerto militare. Ale gdy tylko podejmie je wiolonczela, cały ten blichtr zmienia się w złoto. Ponieważ zaś część ta imponuje swym założeniem, tchnie energią a nawet porywa, tam zwłaszcza, gdzie koncertuje pełne trio, słuchacz ma powody do satysfakcji.
∙ W bardzo krótkiej części II (Largo) będzie miał powody do zachwytu, bo partie wiolonczeli i skrzypiec łączą się w przepiękny duet na tle smyczków, klarnetów i fagotów.
∙ Wprowadzona attacca część III (Rondo alla polacca) skrywa wszystko, co w tym Koncercie najlepsze – śpiewność, dowcip i blask wirtuozerii. Nade wszystko zaś jest to prawdziwy polonez, zamaszysty, ceremonialny, pański. Na krótko tylko korowód przechodzi w wesoły galop, aby wśród wiwatów powrócić, „kłaniając się damom, starcom i młodzieży”.

Maciej Negrey

Johann Sebastian Bach (1685-1741)
V Koncert Brandenburski D-dur BWV 1067

Utwór należy do sześciu koncertów zadedykowanych w 1721 roku margrabiemu Christianowi Ludwikowi Brandenburg-Anspach. Najprawdopodobniej zbiór zestawiony został z koncertów napisanych wcześniej dla kapeli dworskiej w Köthen, w której Bach od 1717 roku pełnił funkcję kapelmistrza.
Koncerty Brandenburskie, różniące się pod względem obsady, formy i stylu, jednoczy wszechobecna idea koncertowania. Stanowią one rodzaj mistrzowskiego katalogu, w którym kompozytor zestawił różne typy koncertowania począwszy od dawnej, weneckiej polichóralności, poprzez concerto grosso, aż po wirtuozowski koncert solowy.
V Koncert pod względem brzmienia i konstrukcji jest najbardziej nowoczesnym utworem cyklu. Pozornie zachowuje on formę concerto grosso w przeciwstawianiu orkiestry tutti grupie instrumentów solowych concertina, lecz zarazem zdradza wyraźnie cechy solowego koncertu. Z grupy concertina, do której należą flet poprzeczny, skrzypce i klawesyn, ten ostatni instrument pełni szczególnie wyeksponowaną rolę. Oprócz tradycyjnego wypełniania i podkreślania harmonii wirtuozowsko koncertuje w szybkich przebiegach gamowych, pasażach i solowej 65. taktowej kadencji kończącej pierwszą część utworu. Ten nowy i wcześniej niespotykany sposób traktowania partii klawesynu, otworzył drogę do narodzin solowego koncertu klawesynowego.
Punktem wyjścia dla formy utworu jest trzyczęściowy schemat włoskiego koncertu, przejęty od Vivaldiego. W szybkich częściach zauważyć można wpływ arii da capo: materiał tematu powraca w pierwotnej tonacji, co stanowi nowatorski element ich budowy.
∙ Część pierwszą (Allegro) rozpoczyna temat orkiestry, którego retoryczność jest jednocześnie uroczysta i radosna. Następnie w dialog włącza się grupa concertina wprowadzająca własny, bardziej śpiewny materiał tematyczny. Narracja muzyczna zbudowana jest na rywalizacji pomiędzy orkiestrą a solistami, którzy wymieniają się motywami tematycznymi swoich tematów i je rozwijają. Tylko raz, w środkowym fragmencie części, zespoły łączą się wspólnie intonując nowy, kontrastujący materiał muzyczny o wyciszonym wyrazie. Pod koniec część klawesyn stopniowo nabiera roli wiodącej w grupie concertina, co w sposób naturalny doprowadza do wystąpienia solowej kadencji. Na zakończenie przypomniany jest wstępny temat orkiestry.
∙ Melancholijna część druga (Affettuoso) powierzona jest wyłącznie instrumentom solowego tria. Rozwijają one śpiewne motywy w oparciu o bogatą pracę kontrapunktyczną.
∙ Część trzecia (Allegro) napisana jest w technice fugato, z tego względu koncertowanie tutti i concertino rozgrywa się w oparciu o ten sam materiał tematyczny. Wesoły i taneczny temat, nasycony rytmem gigue, przedstawiają instrumenty solowe. Podobnie do pierwszej części pojawia się tu fragment o przeciwstawnym wyrazie, gdzie występuje melodia cantabile uformowana z czoła tematu.

Ewa Siemdaj

Johann Sebastian Bach (1685-1741)
Suita h-moll BWV 1067

Jest drugą z czterech suit skomponowanych przez Bacha w okresie pobytu w Köthen (1717-23). Prawdopodobnie powstały one przed ostateczną redakcją koncertów brandenburskich.
W okresie późnego baroku suita (szereg) przynależała do nurtu muzyki popularnej i była reprezentacyjną formą muzyki dworskiej. Wzór tańców zestawionych w cykl i poprzedzonych uwerturą ukształtował Jean-Baptiste Lully, kompozytor Ludwika XIV.
Suity Bacha, chociaż napisane są w duchu francuskim, stanowią fuzję stylów charakterystyczną dla jego twórczości. Dla podkreślenia rodowodu kompozytor nazwał je uwerturami. Każda z suit ma partie instrumentów dętych, których kolorystyka identyfikowana była ze stylem francuskim. W Suicie h-moll do orkiestry smyczkowej dołączony został koncertujący flet z partią prowadzoną wspólnie z pierwszymi skrzypcami, co nadaje orkiestrze osobliwej barwy.
Utwór rozpoczyna rozbudowana uwertura będąca muzycznym centrum całości. Jej forma nawiązuje do trzyczęściowego wzoru Lully’ego. Powolna, dostojna część wstępna oparta jest na rytmach punktowanych i na sposób francuski bogato zdobiona. Szybka, fugowana część środkowa z solowymi wstawkami fletu napisana została we włoskim stylu koncertującym. Część końcowa powraca do charakteru i motywiki wstępu.
W cyklu zestawione zostały tańce różnego pochodzenia, lecz z przewagą tych o rodowodzie francuskim. Suitowy kanon został swobodnie potraktowany, gdyż z czterech obowiązujących tańców jest jedynie sarabanda. Dosyć wiernie natomiast zachowany jest pierwotny charakter tańców. Dwa pierwsze: opanowany gawot wpisany w formę ronda i podniosła, poważna sarabanda, posiadają umiarkowano-wolne tempa i parzyste metrum. Żwawe i parzyste bourrée oddziela dwa kolejne tańce o metrum trójdzielnym: podniosłego poloneza i szlachetnego menueta. Całość kończy szybka programowa Badinerie (figle), z wirtuozowską partią fletu.

Ewa Siemdaj

Koncert skrzypcowy Albana Berga (1935) zajmuje miejsce szczególne nie tylko w dorobku kompozytora, ale też w historii gatunku. Rzadko bowiem się zdarza, by z pozoru przeciwstawne i wykluczające się elementy łączyły się w tak głębokiej symbiozie. Dodekafoniczny rygor sprzęga się tu idealnie z tonalnymi reminiscencjami, formalna ścisłość nie zakłóca wrażenia rapsodycznej fantazyjności, a koncertująca wirtuozeria podporządkowuje się głęboko metafizycznemu przesłaniu. Utwór został zamówiony przez amerykańskiego skrzypka Louisa Krasnera. Berg, zwykle niechętnie przyjmujący zamówienia, tym razem uległ czynnikom zewnętrznym, ponieważ jego sytuacja materialna, którą na jakiś czas ustabilizował sukces Wozzecka stawała się znowu trudna. Przełomowa dla koncepcji dzieła okazała się jednak wiadomość o śmierci Manon Gropius, 18-letniej córki Almy Mahler-Gropius-Werfel, wydarzenie, które wstrząsnęło kompozytorem. Alma, osobowość secesyjnie bujna i ekspansywna, była z Bergiem w bliskich relacjach towarzyskich. Wzmacniały je jeszcze głębokie powinowactwa Berga-kompozytora z muzyką Gustava Mahlera. W roku 1923 Alma sprezentowała Bergowi autograf pierwszej części Mahlerowskiej IX Symfonii, która dla kompozytora od dawna była rodzajem duchowego drogowskazu. Twórcę Wozzecka zafrapowała w tej muzyce głębia, której źródłem jest Todesahnung (przeczucie śmierci). Punkty kulminacyjne tego ogniwa symfonicznego cyklu to jednocześnie wizje załamania życia, emanujące ekspresją grozy. Według słów samego Berga śmierć pojawia się tu z największą mocą (mit höchster Gewalt), by zniszczyć pełnię sił życiowych. Mahlerowska symbolika jest kluczem do zrozumienia Koncertu skrzypcowego, bo przecież śmierć Manon odsłoniła przed powstającym wówczas utworem całkowicie nową perspektywę duchową, którą jakże plastycznie wyraża podtytuł dzieła: Pamięci anioła.
Berg pisał na ogół wolno, cyzelując poszczególne partytury z zegarmistrzowską precyzją. Tym razem było jednak inaczej. Dzieło powstawało szybko, a intensywność procesu twórczego graniczyła z artystycznym zapamiętaniem. W historii muzyki zdarzały się przedziwne (podyktowane być może zbiegiem okoliczności) przypadki, gdy emocjonalność i tematyka nowopowstającego dzieła wciągały jego twórcę w fatalistyczną pułapkę, antycypując późniejsze dramatyczne wydarzenia, rozgrywające się w realnej przestrzeni. Tak było przecież z nieoczekiwaną śmiercią pierwszej córeczki Mahlerów tuż po skomponowaniu Kindertotenlieder. Podobnie stało się z Koncertem skrzypcowym „Pamięci anioła”. Requiem dla Manon, stało się również Requiem dla samego Berga, który w cztery miesiące po skomponowaniu dzieła zmarł.
Koncert składa się z dwóch części, z których każda rozpada się na dwa ogniwa. Inicjalne Andante to quasi fantazja o charakterze preludium. Dramaturgię buduje tu stopniowe zagęszczanie ruchu, które później ustępuje wyciszeniu. Następujące z kolei Allegretto pełni rolę tanecznego scherza. Kunsztowna, podwójnie symetryczna struktura formalna zawiera się w schemacie ABCB1A1, w którym ogniwa środkowe pełnią rolę tria. Kompozytor cytuje tu karyncką melodię ludową, a pojawiające się niektóre motywy pokrewne są scherzu z Mahlerowskiej Czwartej. Wybitni komentatorzy dzieła Berga – Willy Reich i Constantin Floros – dostrzegają tu dźwiękową symbolikę niewinności: być może to obraz samej Manon.
Zmasowany „krzyk i tumult” orkiestry inicjuje część drugą. Lapidarne Allegro oparte jest na zrębach formy sonatowej, skrzyżowanej z budową ABA, doprowadzając dzieło do kulminacji. To dramaturgiczne przesilenie, będące obrazem przejmującej katastrofy, jest odpowiednikiem załamań Mahlerowskiego Andante z Dziewiątej. Rozpoczyna się teraz końcowe Adagio, w którym Berg organowym brzmieniem 3 klarnetów cytuje melodię chorału Ich habe genug, kończącego Bachowską Kantatę BWV 60. Na temacie chorału zbudowane są dwie wariacje, a pod koniec pojawia się cytat melodii karynckiej, który tym razem pełni funkcję muzyki „przywoływanej z oddali” i jest reminiscencją tego, co maksymalnie doczesne, oddalone i przezwyciężone. Świetlista koda z akordem B-dur, miękko zabarwianym wielką sekstą umacnia symbolikę transcendencji.
Marcin Gmys

Johannes Brahms
(7 V 1833 Hamburg – 3 IV 1897 Wiedeń)
W wieku 6 lat rozpoczyna naukę muzyki pod kierunkiem ojca, kontrabasisty. W weiku lat 15 daje pierwszy publiczny koncert pianistyczny. W 1853 jedzie jako akompaniator w podróż koncertową po Europie, zaczynając zyskiwać sławę jako wybitny pianista. W następnych lata obejmuje stanowisko dyrygenta chóru u księcia w Lippe-Detmold, a później dyrygenta w wiedeńskiej Akademii Śpiewu, jednocześnie sporo koncertując w całej Europie. W dalszych latach poświęca się głównie kompozycji, pracując także jako pedagog. W 1879 osiada w Wiedniu. Zanim zyskał sławę dzięki wykonaniu I Symfonii c-moll (1876), napisał I Koncert fortepianowy d-moll (1854-58), Niemieckie requiem (1868) i Wariacje na temat Haydna (1873). Jego I symfonia wywołała spór między brahmsistami a wagnerzystami. Brahms, w przeciwieństwie do Wagnera był konserwatystą, kontynuatorem tradycji Beethovena, nieprzychylny nowościom i hołdujący klasycznym formom. Był mistrzem wielkich form, takich jak symfonia, wariacja i fuga. Mimo, iż nie wykorzystywał w pełni możliwości ówczesnej orkiestry, udało mu się uzyskać swoiste, charakterystyczne brzmienie utworów orkiestrowych. Ważniejsze utwory: symfonie (I 1876, II 1877, III 1883, IV 1885), serenady, Wariacje na temat Haydna, Uwertura tragiczna (1880), Koncerty fortepianowe (I 1854, II 1881), Koncert skrzypcowy (1878), Koncert podwójny a-moll na skrzypce i wiolonczelę, utwory fortepianowe, utwory kameralne, utwory rapsodyczno-kantatowe: Niemieckie requiem, Rinaldo, Rapsodia, Pieśń o losie. Brahms napisał także 200 pieśni.

(21 III 1685, 28 VII Lipsk)
Pochodził z muzycznej rodziny i zgodnie z rodzinną tradycją uczył się gry na skrzypcach, organach i komponowania. W 1703 został skrzypkiem na dworze księcia w Weimarze, po kilku latach zaś nadwornym muzykiem i organistą księcia Wilhelma Ernesta. Do 1717 roku w Weimarze powstają najwybitniejsze kompozycje organowe Bacha: preludia i fugi, Passacaglia i Fuga c-moll, toccaty, a także kantaty kościelne. W 1717 Bach wyjeżdża z Weimaru i udaje się do Köthen, gdzie pełni funkcję kapelmistrza i nadwornego kompozytora.

Zgodnie z zamiłowaniami swego pracodawcy, księcia Leopolda, Bach pisał w tym okresie głównie utwory instrumentalne, na dworską orkiestrę, złożoną z 18 muzyków. Powstały wtedy koncerty skrzypcowe, sonaty, 6 koncertów dedykowanych margrabiemu brandenburskiemu, a także utwory klawesynowe: Suity francuskie i angielskie, pierwsza część Wohltemeperiertes Klavier, Małe preludia, Inwencje. W Köthen kompozytor wiódł spokojne życie, mając czas na podróże koncertowe. W krótkim czasie zyskał sławę jednego z największych organistów i improwizatorów. W 1723 obejmuje stanowisko kantora przy kościele Św. Tomasza w Lipsku. 27 lat w Lipsku Bach spędza na uczeniu muzyki, łaciny, śpiewu, prowadzeniu chórów i przede wszystkim komponowaniu. Powstały tam takie dzieła, jak: Magnificat (1723), Pasja wg św. Jana (1723), Pasja wg św. Mateusza (1729), Wielka msza h-moll (1733), Klavierübung (1739), Wariacje Golbergowskie (1742), II część Wohlemperietes Klavier (1741), Musikalisches Opfer (1747), Kunst der Fuge (1749), oratoria, kantaty.

Bach jest najwybitniejszym mistrzem polifonii. Jego twórczość przypadała na okres przełomowy, kiedy polifonia znajdowała się w ostatniej fazie swego rozwoju, i położyła podwaliny pod rozwój nowej epoki homofonii.