Pi\u0119\u0107 sonat na fortepian i wiolonczel\u0119 Ludwiga van Beethovena stanowi wielk\u0105 ksi\u0119g\u0119 otwarcia i rodzaj drogowskazu dla dalszych dziej\u00f3w gatunku. Niemiecki kompozytor w dziedzinie sonatowej koegzystencji obydwu instrument\u00f3w nie mia\u0142 wielu wzor\u00f3w i podobnie jak w innych ga\u0142\u0119ziach swojej tw\u00f3rczo\u015bci samodzielnie wytycza\u0142 szlaki, kt\u00f3rymi p\u00f3\u017aniej p\u00f3j\u015b\u0107 mia\u0142o wielu nast\u0119pc\u00f3w. Beethoven zestawi\u0142 oba instrumenty na gruncie dojrza\u0142ej formy sonatowej, czyni\u0105c je r\u00f3wnorz\u0119dnym elementem dramaturgicznego rozwoju ca\u0142o\u015bci cyklu. Doda\u0107 te\u017c trzeba, i\u017c w epoce wczesnoklasycznej instrument smyczkowy zestawiony w duecie z klawesynem czy p\u00f3\u017aniej pianoforte i fortepianem pe\u0142ni\u0142 rol\u0119 podrz\u0119dn\u0105, stanowi\u0105c wy\u0142\u0105cznie rodzaj dope\u0142nienia. Dopiero Mozart w swoich dziesi\u0119ciu sonatach skrzypcowych zbalansowa\u0142 proporcje obydwu instrument\u00f3w. Nie przeszkodzi\u0142o to jednak krytykowi \u201eAllgemeine Musikalishe Zeitung\u201d w roku 1818 zinterpretowa\u0107 obie beethovenowskie sonaty wiolonczelowe z op. 102 wy\u0142\u0105cznie w kategoriach muzyki fortepianowej. Taki stan rzeczy sankcjonuj\u0105cy hegemoni\u0119 pianisty utrzyma\u0142 si\u0119 a\u017c do czas\u00f3w Brahmsa.
\nSonata C-dur op. 102 nr 1 jest czwartym dzie\u0142em, kt\u00f3re Beethoven przeznaczy\u0142 na fortepian i wiolonczel\u0119. Utw\u00f3r powsta\u0142 w roku 1815 i od wcze\u015bniejszych, pokrewnych gatunkowo i formalnie kompozycji oddziela go wyra\u017ana cezura czasowa i stylistyczna. Sam kompozytor wchodzi tu wyra\u017anie w finalny okres swojej drogi tw\u00f3rczej \u2013 etap absolutnej swobody i wolno\u015bci od jakichkolwiek doktryn, etap, w kt\u00f3rym tak niegdy\u015b misternie konstruowane archetypy formalne ulegaj\u0105 tw\u00f3rczej dezintegracji, pozostaj\u0105c w s\u0142u\u017cbie ekspresji o niemal metafizycznym zabarwieniu.
\n\u2022 Dyspozycja formalna Sonaty jest tyle\u017c oryginalna, co niecodzienna. Utw\u00f3r sk\u0142ada si\u0119 zaledwie z dw\u00f3ch szybkich cz\u0119\u015bci, z kt\u00f3rych ka\u017cda poprzedzona jest introspektywn\u0105 introdukcj\u0105. Skupiony temat wst\u0119pu cz\u0119\u015bci pierwszej Andante powraca pod koniec introdukcji cz\u0119\u015bci drugiej. Integruj\u0105c ca\u0142o\u015b\u0107 cyklu subtelnie \u0142\u0105czy to, co mistyczne i niedopowiedziane. Plan instrumentalnego sacrum (introdukcje) dwukrotnie ust\u0119puje miejsca profanum (cz\u0119\u015bci zasadnicze). W\u0142a\u015bciwa cz\u0119\u015b\u0107 pierwsza (Allegro vivace) jest dramatycznym allegrem sonatowym. Kompozytor \u0142amie tu zasad\u0119 tonalnej jedno\u015bci wst\u0119pu i cz\u0119\u015bci w\u0142a\u015bciwej nieoczekiwanym i trwa\u0142ym przej\u015bciem do tonacji a-moll, podkre\u015blaj\u0105c dychotomi\u0119 obydwu przestrzeni d\u017awi\u0119kowej ekspresji.
\n\u2022 Pocz\u0105tek cz\u0119\u015bci drugiej (Adagio, Tempo d\u2019Andante) ponownie przenosi nas w \u015bwiat duchowej transcendencji, by nagle ust\u0105pi\u0107 miejsca temu, co doczesne i ludyczne. Fina\u0142 (Allegro vivace) opiera si\u0119 na temacie o pierwotnie kontrapunktycznym przeznaczeniu, co znajduje swoje pe\u0142ne uj\u015bcie w polifonicznym przetworzeniu. Na plan pierwszy wysuwa si\u0119 tu element radosnej gry i zabawy. Beethoven okre\u015bli\u0142 swoje dzie\u0142o mianem Freie Sonate (Sonata swobodna), akcentuj\u0105c swobod\u0119, bezkompromisowo\u015b\u0107 i dystans wobec jakiejkolwiek ortodoksji.
\nMarcin Gmys<\/b><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Pi\u0119\u0107 sonat na fortepian i wiolonczel\u0119 Ludwiga van Beethovena stanowi wielk\u0105 ksi\u0119g\u0119 otwarcia i rodzaj drogowskazu dla dalszych dziej\u00f3w gatunku. Niemiecki kompozytor w dziedzinie sonatowej koegzystencji obydwu instrument\u00f3w nie mia\u0142 wielu wzor\u00f3w i podobnie jak w innych ga\u0142\u0119ziach swojej tw\u00f3rczo\u015bci samodzielnie wytycza\u0142 szlaki, kt\u00f3rymi p\u00f3\u017aniej p\u00f3j\u015b\u0107 mia\u0142o wielu nast\u0119pc\u00f3w. Beethoven zestawi\u0142 oba instrumenty na gruncie […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[],"class_list":["post-243","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-b"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/243","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=243"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/243\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":367,"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/243\/revisions\/367"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=243"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=243"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=243"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}