Barok ze swym upodobaniem do monumentalizmu, bogatej dekoracyjno\u015bci, wielkich gest\u00f3w emocjonalnych, silnych kontrast\u00f3w i iluzyjnej cudowno\u015bci by\u0142 niew\u0105tpliwie tworem kultury w\u0142oskiej, tak jak niegdy\u015b gotyk (\u201eopus francigenum\u201d) \u2013 francuskiej. Kiedy jednak w drugiej po\u0142owie XX wieku rozpocz\u0105\u0142 si\u0119 wielki powr\u00f3t do muzyki dawnej, w tym jako pierwszego \u2013 baroku, W\u0142ochy bardzo d\u0142ugo nie wykazywa\u0142y zainteresowania tymi poszukiwaniami naszej (wsp\u00f3\u0142czesnej) drogi do tamtej muzyki. A przecie\u017c nie tylko pocz\u0105tki baroku to wielki triumf muzyki w\u0142oskiej, tak\u017ce i potem, w ostatniej fazie tej epoki, kompozytorzy w\u0142oscy (Corelli, Scarlatti, Vivaldi i in.) wywarli bardzo istotny wp\u0142yw na stan europejskiej \u015bwiadomo\u015bci muzycznej. Trudno zrozumie\u0107, dlaczego w ojczy\u017anie baroku ta muzyka nie znajdowa\u0142a tak d\u0142ugo miejsca w \u017cyciu koncertowym, dlaczego XX wieczni mieszka\u0144cy Italii tak d\u0142ugo nie identyfikowali si\u0119 z t\u0105 (\u015bwietn\u0105 przecie\u017c) cz\u0119\u015bci\u0105 swojej tradycji. A pocz\u0105tki by\u0142y bardzo zach\u0119caj\u0105ce \u2013 wybitni kompozytorzy w\u0142oscy pierwszej po\u0142owy XX w. wykazywali nie tylko zainteresowanie, ale wr\u0119cz fascynacj\u0119 rodzim\u0105 tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 doby baroku. Nie ka\u017cdy dzi\u015b pami\u0119ta, \u017ce to Alfredo Casella w latach 30-tych na festiwalach w Sienie wprowadza\u0142 po latach zapomnienia koncerty Vivaldiego, czy te\u017c, \u017ce to Gian Francesco Malipiero przywr\u00f3ci\u0142 nam jako edytor dzie\u0142a wszystkie Monteverdiego. Czemu tym dzia\u0142aniom nie towarzyszy\u0142 powszechny entuzjazm W\u0142och\u00f3w dla tej muzyki? Warto przytoczy\u0107 odpowied\u017a Malipiera, pytanego zreszt\u0105 nie o swoje barokowe fascynacje, a o do\u015b\u0107 w\u0105t\u0142\u0105 recepcj\u0119 swoich kompozycji w Italii. Odpowiedzia\u0142, i\u017c czuje si\u0119 jako artysta poniek\u0105d wi\u0119\u017aniem, a jego wi\u0119zienie \u201ezrobione jest z kamieni opery w\u0142oskiej\u201d. Oczywi\u015bcie opery XIX wiecznego bel canta i weryzmu – Belliniego, Donizettiego, Verdiego, Pucciniego. To by\u0142a dla W\u0142och\u00f3w ich prawdziwa duchowa ojczyzna i nic nie zmienia\u0142o si\u0119 pomimo up\u0142ywu lat. Nie muzyka wsp\u00f3\u0142czesna, pomimo jej wielkich sukces\u00f3w w Europie po II wojnie, ani tym bardziej muzyka baroku. Tymczasem barokowe kompozycje w\u0142oskie znalaz\u0142y \u015bwietnych wykonawc\u00f3w na p\u00f3\u0142noc od Alp, to dzi\u0119ki ich nagraniom, dokonanym w zgodzie z wiedz\u0105 o epoce, jej estetyce i praktyce wykonawczej, melomani mogli poznawa\u0107 czo\u0142owe dzie\u0142a w\u0142oskiego baroku – od Monteverdiego po Vivaldiego i Tartiniego. W Italii wyros\u0142a w tym czasie nowa generacja muzyk\u00f3w \u2013 dzi\u015b maj\u0105cych ponad czterdzie\u015bci lat, kt\u00f3rzy poczuli si\u0119 spadkobiercami wielkich mistrz\u00f3w z Wenecji, Rzymu czy Neapolu, i uznali wykonywanie ich dzie\u0142 za spraw\u0119 z gruntu w\u0142asn\u0105. Okaza\u0142o si\u0119 wkr\u00f3tce, \u017ce maj\u0105 do nich inny stosunek ni\u017c wykonawcy z p\u00f3\u0142nocy, rozumiej\u0105 je inaczej, odkrywaj\u0105 w nich zupe\u0142nie nie przeczuwane dot\u0105d jako\u015bci. To zupe\u0142nie oczywiste \u2013 kto mo\u017ce bowiem lepiej rozumie\u0107 afektowane manierystyczne madryga\u0142y, pe\u0142ne splendoru, wielobarwne dzie\u0142a polich\u00f3ralne czy efektowne wirtuozowskie fajerwerki ni\u017c W\u0142osi, dla kt\u00f3rych jest to manifestacja ich temperamentu, ich emocjonalno\u015bci, ich potrzeby widowiskowo\u015bci, czynienia z \u017cycia teatru.
\nNie mog\u0142o by\u0107 przypadkiem, \u017ce te tendencje ujawni\u0142y si\u0119 we W\u0142oszech z tak\u0105 moc\u0105 w latach 80-90-tych minionego wieku. Wtedy to powsta\u0142y wszystkie najbardziej znane dzi\u015b zespo\u0142y muzyki dawnej: Concerto Italiano (1984), Giardino Armonico (1985), Europa Galante (1989), w\u015br\u00f3d nich I Sonatori de la Gioiosa Marca powsta\u0142 najwcze\u015bniej, w 1983 r. Widocznie co\u015b \u201eby\u0142o w powietrzu\u201d, m\u0142odzi muzycy w\u0142oscy, kszta\u0142ceni cz\u0119sto w Schola Cantorum w Bazylei, dojrzeli do tego, by pokaza\u0107 \u015bwiatu, jak oni rozumiej\u0105 swoj\u0105 muzyk\u0119 dawn\u0105. I wtedy nast\u0105pi\u0142a ca\u0142a seria \u2013 bez przesady mo\u017cna powiedzie\u0107 \u2013 odkry\u0107, a dotyczy\u0142y one zar\u00f3wno muzyki doskonale ju\u017c znanej, jak i tej odnajdywanej dopiero po wiekach zapomnienia. Sugestywny, silnie emocjonalny, dramatyczny i subtelny Monteverdi w interpretacji Concerto Italiano, czy brawurowy Vivaldi w nieco kontrowersyjnym wykonaniu Giardino Armonico, z przedziwn\u0105, chwilami szorstk\u0105 artykulacj\u0105, pe\u0142en wielkiej dynamicznej si\u0142y. W tym kontek\u015bcie wizja Sonatori de la Gioiosa Marca wyr\u00f3\u017cnia si\u0119 swoj\u0105 nieskaziteln\u0105 wirtuozeri\u0105, elegancj\u0105 frazowania, bogat\u0105 skal\u0105 barw, a czasem \u2013 tak\u017ce poczuciem humoru. To temu zespo\u0142owi zawdzi\u0119czamy najpi\u0119kniejsze chyba nagranie Czterech p\u00f3r roku Vivaldiego (z kapitalnym Giulianem Carmignol\u0105), a tak\u017ce oddychaj\u0105ce typowo \u015br\u00f3dziemnomorsk\u0105 zmys\u0142owo\u015bci\u0105 koncerty weneckiego mistrza na r\u00f3\u017cne instrumenty. Wydawa\u0107 by si\u0119 mog\u0142o, \u017ce w tym czasie muzyka Vivaldiego by\u0142a ju\u017c doskonale znana i bardzo popularna, a jednak zespo\u0142owi uda\u0142o si\u0119 odnale\u017a\u0107 w niej nowe jako\u015bci, o czym \u015bwiadczy\u0142yby najwy\u017csze nagrody fonograficzne. Vivaldi odkrywany przez w\u0142oskich wykonawc\u00f3w jest znakomitym weneckim koloryst\u0105, jak malarze dzia\u0142aj\u0105cy w Najja\u015bniejszej Republice w XVI i XVII wieku, skupieni na grze barw i refleks\u00f3w \u015bwiat\u0142a raczej ni\u017c na linearnej koncepcji obrazu. Jego muzyka jest zaprzeczeniem klasycznego umiaru i \u0142adu (a bywa\u0142a taka cho\u0107by w interpretacjach Academy of Ancient Music), porywa energi\u0105 rytmiczn\u0105, gwa\u0142townymi akcentami dynamicznymi, dramatycznymi kontrastami, ostentacyjn\u0105 wirtuozeri\u0105 stanowi\u0105c\u0105 warto\u015b\u0107 sam\u0105 w sobie. Przykuwa uwag\u0119 wyrazi\u015bcie nakre\u015blonymi, chwytliwymi tematami, jest czytelna i \u0142atwa do uchwycenia w swej rondowej (pocz\u0105tkowe cz\u0119\u015bci szybkie) czy trzycz\u0119\u015bciowej formie (cz\u0119\u015bci powolne). Ma w sobie uwodzicielsk\u0105 \u015bpiewno\u015b\u0107 w\u0142oskich arii (powolne Adagia czy Larga), obok kt\u00f3rych pojawiaj\u0105 si\u0119 gwa\u0142towne wirtuozowskie galopady, nazywane w XVIII w. przez Anglik\u00f3w \u201eburza i ogie\u0144 stylu w\u0142oskiego\u201d. Vivaldi pisz\u0105c swoje koncerty nie zapomina, \u017ce sztuka powinna by\u0107 spektakularna i teatralna, gdzie wszystkie emocje s\u0105 nieco przerysowane. To paradoks \u2013 opery weneckiego tw\u00f3rcy cierpi\u0105 nieco na niedostatki w dziedzinie dramaturgii, natomiast jego koncerty s\u0105 wspaniale teatralne i bardzo dramatyczne.
\nW muzyce Vivaldiego odnale\u017a\u0107 mo\u017cna kilka element\u00f3w szczeg\u00f3lnie go inspiruj\u0105cych, dwa jednak s\u0105 dominuj\u0105ce: to tw\u00f3rcze, prawdziwie nowatorskie podej\u015bcie do problem\u00f3w wirtuozerii i inspiracja natur\u0105. Bardzo cz\u0119sto oba te dominuj\u0105ce w\u0105tki \u0142\u0105czy\u0142y si\u0119 harmonijnie w konkretnych dzie\u0142ach. Co do wirtuozerii to jej samoistna rola nie ogranicza si\u0119 u Vivaldiego do wynalazczo\u015bci w dziedzinie techniki wiolinistycznej (by\u0142 wszak znakomitym skrzypkiem), ale tak\u017ce kapitalnego wzbogacania s\u0142ownictwa wirtuozerii fletowej czy nawet wiolonczelowej. Wirtuozeria pe\u0142ni u Vivaldiego r\u00f3\u017cne role: nie tylko jest ol\u015bniewaj\u0105cym popisem akrobatycznej niekiedy wr\u0119cz sprawno\u015bci (cho\u0107by niekt\u00f3re arie operowe czy fragmenty koncert\u00f3w), ale tak\u017ce jest pot\u0119\u017cnym \u015brodkiem wyrazowym, ma istotne znaczenie dramatyczne, a tak\u017ce mo\u017ce zyskiwa\u0107 znaczenie na\u015bladowcze. Tutaj dotykamy drugiej wielkiej inspiracji Vivaldiowskiej \u2013 zafascynowania natur\u0105, jej d\u017awi\u0119kami i jej obrazami. Wydawa\u0107 by si\u0119 mog\u0142o, \u017ce renesansowe jeszcze has\u0142o\u201eimitazione della natura\u201d w epoce baroku ju\u017c si\u0119 nieco zestarza\u0142o i straci\u0142o swoj\u0105 moc sprawcz\u0105. Nic podobnego \u2013 to w\u0142a\u015bnie teraz powstaj\u0105 najbardziej porywaj\u0105ce obrazy d\u017awi\u0119kowe, oddaj\u0105ce r\u00f3\u017cne przejawy istnienia natury, barokowi arty\u015bci (malarze i muzycy) odkrywaj\u0105 natur\u0119 poruszon\u0105 cho\u0107by gwa\u0142townym
\natakiem \u017cywio\u0142\u00f3w, cho\u0107 nie rezygnuj\u0105 oczywi\u015bcie z malowania d\u017awi\u0119kami pe\u0142nych uroku sielskich krajobraz\u00f3w. Vivaldi jest jednym z naj\u015bwietniejszych w baroku malarzy natury, obok Haendla i Rameau. Pragnienie oddania gwa\u0142townych, letnich burz, zamieci \u015bnie\u017cnej czy \u015bpiewu ptak\u00f3w witaj\u0105cych nadej\u015bcie wiosny inspiruje kompozytora do wymy\u015blania nowych pomys\u0142\u00f3w artykulacyjnych i technicznych. Tu w\u0142a\u015bnie wirtuozeria splata si\u0119 z poszukiwaniami kolorystycznymi, daj\u0105c nierzadko efekty bardzo oryginalne. Nie jest przypadkiem, \u017ce w\u0142a\u015bnie te \u201eprogramowe\u201d koncerty Vivaldiego zyska\u0142y dzi\u015b najbardziej powszechn\u0105 popularno\u015b\u0107. To oczywi\u015bcie I Quattro Staggioni, dawno ju\u017c obecne na listach przeboj\u00f3w, ale tak\u017ce koncerty fletowe op. 10: La tempesta di mare (Burza morska), La Notte (Noc) i Il Cardellino (Szczygie\u0142). Ten pierwszy przynosi typowe dla kompozytora burzliwe, energetyczne figuracje smyczk\u00f3w, gwa\u0142towne repetycje d\u017awi\u0119k\u00f3w, maluj\u0105ce wzburzone morze. Tylko na chwil\u0119 zadumane Largo przynosi uspokojenie. Szczeg\u00f3lnie interesuj\u0105ce obrazy d\u017awi\u0119kowe odnajdziemy w koncercie La Notte (wyj\u0105tkowo sze\u015bciocz\u0119\u015bciowym, wobec dominuj\u0105cej u Vivaldiego struktury trzycz\u0119\u015bciowej), mo\u017ce dlatego, \u017ce kompozytor nie musi i\u015b\u0107 tu za konkretnymi obrazami natury, a maluje k\u0142\u0119bi\u0105ce si\u0119 niespokojne (Presto z burzliwym concitato) lub te\u017c pogodne czy nawet idylliczne (Largo) sny, pozwalaj\u0105c nam domy\u015bla\u0107 si\u0119 ich kszta\u0142t\u00f3w i wygl\u0105d\u00f3w. I wreszcie Il Cardellino, najbardziej mo\u017ce konwencjonalny w swych pomys\u0142ach melodycznych z trzech koncert\u00f3w \u201eprogramowych\u201d, id\u0105cy w stron\u0119 bardziej dos\u0142ownego na\u015bladowania \u015bpiewu szczyg\u0142a. Tak\u017ce i tutaj mamy kapitalne pomys\u0142y zdobnicze, nadaj\u0105ce linii melodycznej solowego fletu posta\u0107 fantazyjnej arabeski (fina\u0142owe Allegro). Warto zauwa\u017cy\u0107, \u017ce Vivaldi by\u0142 pionierem jako tw\u00f3rca koncert\u00f3w na instrumenty d\u0119te (flet, ob\u00f3j, fagot), a jego fletowe koncerty przypadaj\u0105 na okres zmierzchu fletu prostego i triumfalnego wkroczenia fletu poprzecznego na estrady koncertowe.
\nProgramowe, cho\u0107 jedynie aluzyjne rysy nosz\u0105 tak\u017ce koncerty La Pastorella i Alla Rustica – ten ostatni o prostych, dosadnych, wyrazi\u015bcie nakre\u015blonych tematach. Wszystko to s\u0105 \u2013 zar\u00f3wno koncerty fletowe (opr\u00f3cz La Notte) jak orkiestrowe \u2013 utwory trzycz\u0119\u015bciowe, kolejne realizacje ulubionego przez kompozytora schematu formalnego, bazuj\u0105cego na fundamentalnym kontra\u015bcie b\u0142yskotliwych czy te\u017c burzliwych cz\u0119\u015bci szybkich i \u015bpiewnej, lirycznej b\u0105d\u017a melancholijnej cz\u0119\u015bci powolnej, umieszczonej jako centralna. Schematyczno\u015b\u0107 formy nie k\u0142\u00f3ci si\u0119 z zawartym tam bogactwem pomys\u0142\u00f3w d\u017awi\u0119kowych. Pewien wy\u0142om w tej apoteozie struktury trzycz\u0119\u015bciowej stanowi Sonata op. 1nr 12 La Follia, utw\u00f3r stosunkowo wczesny (1705), pe\u0142ne fantazji i brawury wariacje na temat niezwykle popularnego iberyjskiego modelu sta\u0142ego basu. Od pocz\u0105tku porywa nas wir coraz bardziej szalonych figuracji skrzypcowych, niekiedy o cyga\u0144skim posmaku (chromatyczne glissanda), w kt\u00f3re (zn\u00f3w dla kontrastu) wplata si\u0119 czasem szeroka, jakby senna kantylena skrzypiec. Mo\u017ce to reminiscencja szalonych weneckich karnawa\u0142\u00f3w?
\nEwa Obniska<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Barok ze swym upodobaniem do monumentalizmu, bogatej dekoracyjno\u015bci, wielkich gest\u00f3w emocjonalnych, silnych kontrast\u00f3w i iluzyjnej cudowno\u015bci by\u0142 niew\u0105tpliwie tworem kultury w\u0142oskiej, tak jak niegdy\u015b gotyk (\u201eopus francigenum\u201d) \u2013 francuskiej. Kiedy jednak w drugiej po\u0142owie XX wieku rozpocz\u0105\u0142 si\u0119 wielki powr\u00f3t do muzyki dawnej, w tym jako pierwszego \u2013 baroku, W\u0142ochy bardzo d\u0142ugo nie wykazywa\u0142y zainteresowania […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-115","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-v"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/115","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=115"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/115\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":324,"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/115\/revisions\/324"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=115"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=115"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/beethoven.org.pl\/encyklopedia\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=115"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}