Na drugi Festiwalu Wokół Józefa Elsnera przenieśliśmy się do Łazienek, konkretnie zaś do Pałacu na Wyspie i tam starali się wysłuchać wczesnych kompozycji Fryderyka Chopina, utworów pisanych właśnie podczas jego trzyletnich studiów muzycznych u Elsnera. Nieco dziwne stwierdzenie „starali się” pochodzi stąd, iż na pobliskiej Agrykoli, lub nawet na jakimś odleglejszym stadionie odbywała się w tym samym momencie inna, znacznie głośniejsza impreza i dudnienie stamtąd dochodzące dokumentnie przekreśliło szanse na spokojne wysłuchanie muzyki NIE stworzonej do odtwarzania na stadionach. Cóż, ci szczęśliwcy, którzy siedzieli wystarczająco blisko źródła dźwięku mieli nieco lepsze szanse i do tych, na szczęście, się zaliczałem.
Zdumienie mógł budzić dobór instrumentu: mały, pokojowy rozmiarami fortepian Steinwaya, pochodzący sprzed ponad stu lat, czy na tym mamy właśnie wysłuchać koncertu? Okazuje się jednak, że szczególna kształtem: wąska i podłużna sala o twardych powierzchniach i sporym rezonansie nie potrzebowała o wiele większego instrumentu, chociaż lepszy gatunkowo na pewno zrobiłby różnicę.
Dzień drugi, Łazienki Królewskie, Pałac na Wodzie
Program II: Szczególna zdatność, geniusz Muzyczny…. (Program koncertu: zobacz tutaj)
W programie znalazły się utwory generalnie nie postrzegane jako pochodzące z „najwyższej półki” i wśród nich, poza często grywanymi mazurkami, najpopularniejsze było Trio fortepianowe g-moll. Zanim jednak usłyszeliśmy tę kompozycję, wystąpił młodziutki, dotąd znany mi jedynie z promocyjnego nagrania z kompozycjami Chopina, Adam Goździewski. Nagranie dokonane zostało ponad trzy lata temu, ale już wtedy oczywistym było, że mamy do czynienia z nad podziw dojrzałym młodym muzykiem, który po prostu rozumie i czuje tę muzykę a ponadto jest doskonałym pianistą. Jego młodzieńczych chopinowskich interpretacji słuchałem z rzadkim komfortem. Tak więc nie zupełnie mnie zaskoczyło, iż jego część recitalowa okazała się być może największą rewelacją Festiwalu. Jemu też przypadł udział wykonania wczesnej Sonaty c-moll op. 4, a doszły też mnie wieści, iż zaproszenie go na Festiwal podyktowane było właśnie znajomością tej kompozycji. I to jaką znajomością! Wielu komentatorów podkreślało słyszalne niedostatki tej szablonowo pisanej, studenckiej kompozycji zadedykowanej zresztą Elsnerowi, który tę dedykację z satysfakcją przyjął. Nie tylko, ale polecił opublikowanie kompozycji wiedeńskiemu wydawcy Haslingerowi, który jednak nie był pewny, czy warto wydawać dzieło wówczas nieznanego jeszcze kompozytora. Dalsza historia tej sonaty jest równie zawiła: w 1845 r. Chopin nie był skłonny powierzyć chętnemu już wydawcy publikacji Sonaty c-moll i dzieło pojawiło się w druku dopiero po śmierci kompozytora, opublikowane przez Fontanę. Jak zawsze u Chopina, nawet gdy miał stworzyć dzieło oparte na cztero-częściowej formie sonatowej, jego młodociana inwencja nie pozwoliła na całkowite oparcie się na sztywnych wzorach. Mamy więc tam do czynienia z niezwykłym metrum 5/4 pojawiającym się w kantylenowej trzeciej części Larghetto (ponoć opartej na znanej wówczas arii operowej) i żywiołowy finał pełen rozmachu i dynamiki. Co jest natomiast rzadziej podkreślane i dla mnie wydaje się niezmiernie ważnym elementem to fakt, że w tej właśnie Sonacie, Chopin stworzył pianistyczną fakturę odmienną od czegokolwiek dotąd spotykanego w literaturze fortepianowej. Tutaj nie był już wpływ Elsnera na genialnego studenta, jako że fakturalnie biorąc Chopin o całe niebo przerósł swego mistrza, który nigdy zresztą nie był pianistą.
Miałem od zawsze wrażenie, że w swej pierwszej sonacie młody kompozytor-wirtuoz chce udowodnić, iż jest w stanie zemścić się na naiwnym pianiście, który odważyłby się podjąć wykonania tej kompozycji. Najeżona jest więc nieprawdopodobną ilością podwójnych nut, pochodów oktawowych i niezliczonych karkołomnych momentów, które nawet doświadczonemu pianiście są w stanie często sprawić kłopot.
Co więc może świadczyć o potencjalnym sukcesie wykonania? Moim zdaniem nie tylko wspaniała umiejętność gry na fortepianie, ale też wiara artysty w wartość dzieła, przekonanie o tym, że gra wartościową kompozycję. W Sonacie c-moll oraz kilku innych wczesnych kompozycjach usłyszeliśmy Adama Goździewskiego, studenta w klasie prof. Joanny Ławrynowicz na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina.
Zaskoczył mnie – i wielu innych obecnych na Sali – swoim nadzwyczajnym opanowaniem klawiatury, godnością gry i arystokratycznym niemal dystansem do problemów pianistycznych, którymi ta sonata jest wręcz nafaszerowana. W swojej trwającej wiele dekad obecności na koncertach wpierw jako słuchacz, później jako recenzent, słyszałem zaledwie kilka razy przekonywujące wykonania tej sonaty. Jedyne, które utrwaliło się w pamięci to nowojorski recital Shury Cherkasskiego (późne lata 70.), który grał równie ciekawie i chyba nie lepiej z punktu widzenia kontroli nad klawiaturą.
Żadne inne również, ośmielę się stwierdzić, nie zbliżyło się w swojej koncepcji i interpretacji do mistrzowskiej wersji młodego Goździewskiego: wydaje się, że utwór ten do niego należy.
Klucz do tego dzieła znalazł w tym , iż potrafi operować frazą, nadać jej elastyczny kształt i pozwolić na jej naturalny, niepospieszny rozwój. Wspomniane arystokratyczne podejście polegało też na operowaniu czasem, co nie jest niestety aż tak oczywiste. Dodatkowo, nawet z marnego fortepianu potrafił wydobyć piękne legato oraz ładny, okrągły, pozbawiony szorstkości ton. Zanim usłyszeliśmy skomponowaną przez zaledwie 18 letniego kompozytora sonatę, Goździewski wykonał cztery mazurki z op. 6 wykazując również swobodę rytmiczną i doskonałe, dojrzałe wyczucie stylu, a potem Rondo a la Mazur op.5, w którym na mnie już wtedy zrobiło spore wrażenie jego niemal nonszalanckie podejście do kwestii wirtuozerii: ona była, ale nie na pierwszym miejscu. Po prostu kiedy potrzeba miał ją do swej dyspozycji, a nie do popisywania się.
Spośród pięciu pianistów, którzy pojawili się podczas tego festiwalu, on jeden nie jest jeszcze „pod skrzydłami” Stowarzyszenia im. Ludwiga Beethovena, które znane jest m.in. z tego, iż rozpoczyna opiekę nad artystami, kiedy są oni jeszcze bardzo młodzi. Zdaję sobie sprawę z tego, że nie jest rolą recenzenta by podpowiadać menadżerom, kto zasługuje na ich patronat, ale wydaje mi się, że ten artysta – podkreślam słowo artysta – nie przyniósłby wstydu jakiejkolwiek agencji artystycznej.
Po przerwie przyszła pora na późniejsze o rok Trio g-moll op. 8, skomponowane, kiedy Chopin w wieku lat 19 zakończył już formalną edukację w Konserwatorium. Trio dedykowane jest – i chyba w znacznej mierze skomponowane z nim na myśli – Księciu Antoniemu Radziwiłłowi, który był ponoć utalentowanym wiolonczelistą. Nie należy się jednak łudzić, że partia wiolonczeli jest tam ważniejsza od wymagającej i wirtuozowskiej partii fortepianu. Na kim wzorował się Chopin tworząc swą jedyną kompozycję prawdziwie kameralną (jeśli nie liczyć późniejszej sonaty z wiolonczelą, w której – być może dzięki współpracy z wiolonczelistą Franchommem – partia wiolonczeli jest rzeczywiście równorzędna partii fortepianu)? Wiadomo, że wielkie wrażenie zrobiło na nim usłyszenie wspaniałego Tria B-dur op. 97 „Arcyksiążęcego” Beethovena i wydawać by się mogło, że dramatyczny i retoryczny w charakterze temat mógłby być właśnie inspirowany kompozytorem, dla którego później Chopin nie miał już tak wielkiej estymy jaką posiadał dla Mozarta. Beethovenowski też mógł się wydawać taneczny temat ostatniej części, bo takiż występuje we wspomnianym Triu B-dur. Ale Chopin swoje własne trio skomponował zanim jeszcze usłyszał rzeczone trio Beethovena, a więc modelem mógłby równie dobrze być znany mu osobiście Hummel, którego dzieła były wówczas popularne.
My usłyszeliśmy doskonałą grupę w której pianistą był Szymon Nehring, skrzypaczką Maria Machowska (w tym momencie pełniąca obowiązki koncertmistrza Filharmonii Narodowej) oraz czołowy polski wiolonczelista Marcin Zdunik, z którym to Nehring przygotowuje obecnie nagranie kompletu dzieł kameralnych Chopina. Ich wykonanie Tria g-moll było dotąd pierwszym i istnieją najwyraźniej plany, aby zarejestrować wersję o której sam kompozytor wspominał, przypuszczając, że być może altówka brzmiałaby lepiej niż oryginalnie pomyślane skrzypce. Partia skrzypiec nie jest aż tak wyeksponowana, jak w innych triach fortepianowych (Beethovena, Hummla, Schuberta czy Mendelssohna) więc trudno mi przypuścić jakim ulepszeniem będzie właśnie zastąpienie skrzypiec altówką. Trudno mi oceniać jak brzmiałoby festiwalowe wykonanie, gdybyśmy mieli szansę wysłuchania naszych muzyków w innych warunkach akustycznych, a pianistę na innym, lepszym gatunkowo fortepianie. Z miejsca w którym siedziałem dźwięk 
wiolonczeli dominował, co nie jest może przypadkiem: Marcin Zdunik tak silnie angażuje się w wykonywaną muzykę, że czasami przydarza mu się dominować nawet w kompozycjach kameralnych. Skrzypaczka, której zasadniczo nie można było nic zarzucić tego wieczoru tonalnie bladła jednak w konfrontacji z wiolonczelą. Nehring, dziś najlepiej chyba znany polski pianista, który wciąż świetnie się rozwija, miał swoją niezmiernie wymagającą partię fortepianu doskonale przygotowaną i opanowaną: pewne liryczne momenty w pierwszej i ostatniej części brzmiały wręcz zjawiskowo pięknie. Uroczony byłem na przykład rzewnym tematem fortepianu, tuż po burzliwym wstępie, czy równie śpiewnie zaintonowanym temacie finału, który wkrótce potem inspirować musiał jego własny temat finału Koncertu e-moll. Jestem przekonany, że pewne drobne nieścisłości dotyczące frazowania czy usterki rytmiczne znikną podczas dalszych wykonań. Preferowałbym na przykład nieco bardziej zrelaksowane, „landlerowe” podejście do Scherza, które uspokoiło się i nabrało właściwego charakteru dopiero w środkowej części. Pomimo tych nielicznych usterek wykonanie wciąż dostarczyło słuchaczom wiele satysfakcji, a nagranie dla NIFC, kiedy już będzie zrealizowane, może okazać się fascynującym. Cieszy mnie, że Szymon Nehring wstąpił w tym momencie na drogę gry zespołowej, tak jak uprzednio zrobili to jego festiwalowi koledzy: wydaje się, że doskonale zaczął się sprawdzać się w roli kameralisty.
Roman Markowicz
