Otrzymawszy w 1982 roku zamówienie Festiwalu w Salzburgu na napisanie opery, Krzysztof Penderecki chciał początkowo zaadaptować Pannę Julię Strindberga albo głośnego w owym czasie Amadeusza Petera Shaffera, odrzucił jednak te pomysły, gdy tylko natknął się na wyszperaną przypadkiem Czarną maskę Hauptmanna.
Od razu odkrył w tej sztuce wprost idealny materiał literacki dla aktualnych zamierzeń artystycznych. Odpowiadała mu przede wszystkim jedność miejsca i czasu – fakt, że cała akcja rozgrywa się w ciągu jednego popołudnia i wieczoru, i w pomieszczeniu zamkniętym, wprawdzie przestronnym, niemniej swoiście klaustrofobicznym.
Ponadto inspirował go istniejący w sztuce „akustyczny” drugi plan – dochodzące z zewnątrz rozmaite hałasy i dźwięki: a to wrzawa krążącego wokół domu pochodu karnawałowego, a to kuranty kościelne, a to zwykłe, lecz pełne niepokoju odgłosy stukania, szmery i pospolite wrzaski. Mogła z tym korespondować wariacka muzyka Hadanka wykonywana na scenie oraz oratoryjne Dies irae i liczne motywy, frazy chorałów i pieśni religijnych podejmowane przez występujące postaci.
Krótko mówiąc, sztuka stwarzała ogromne pole do popisu dla kompozytora, który w tok muzycznej narracji mógł wplatać zarówno kryptocytaty z muzyki dawnej, średniowiecznej i barokowej, jak i autocytaty z dzieł własnych napisanych wcześniej, takich jak Polskie Requiem czy Te Deum.
Tak więc libretto nie stanowiło właściwie problemu. Dostosował po prostu tekst sztuki do potrzeb widowiska operowego. Polegało to z jednej strony na dokonaniu odpowiednich skrótów (usunięto mniej więcej jedną czwartą tekstu – głównie wypowiedzi na tematy historyczne, religijno-filozoficzne i społeczne), a z drugiej – na wprowadzeniu różnego rodzaju powtórzeń i tak zwanych refrenów. Zmieniono też nieco zakończenie – na bardziej radykalne i wyraziste. W wersji operowej, poza Perlem, „Żydem wiecznym tułaczem”… nie pozostaje przy życiu nikt.
Antoni Libera
