Karol Szymanowski (1882-1937)
Stabat Mater op. 53
Kantata Stabat Mater ukończona została na początku roku 1926, lecz wykonana dopiero 11 stycznia 1929 w Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga z solistami Stanisławą Korwin-Szymanowską (siostrą kompozytora), Haliną Leską i Eugeniuszem Mossakowskim, pod nieobecność chorego twórcy, przebywającego w sanatorium w Edlach w Austrii. Po wysłuchaniu jej przez radio, Szymanowski pisał o doznanym „wielkim wzruszeniu”.
Geneza tego dzieła przebiegła drogą nieoczekiwaną: od impulsu danego przez księżną de Polignac, znaną mecenaskę kultury, poprzez pomysł napisania „chłopskiego rekwiem”, do zamówienia warszawskiego przedsiębiorcy i melomana Bronisława Krystalla na requiem poświęconego jego zmarłej żonie. W kontekst wpisała się osobista tragedia kompozytora: śmierć ukochanej siostrzenicy Alusi. Idea mszy za zmarłych wyewoluowała w kierunku obrazu Mater Dolorosa pod krzyżem. Uważając, iż język łaciński utracił swe walory uczuciowe, Szymanowski sięgnął po polski przekład Józefa Jankowskiego, zachowujący dwadzieścia strof oryginału i rytmikę trójwierszy. Stwarzając tym samym polski odpowiednik łacińskiego wzorca gatunku, połączył melodykę chorału gregoriańskiego z intonacjami polskich pieśni religijnych i ludowych, łącząc wartości uniwersalne z narodowymi. Stabat Mater uznano za owoc „najszlachetniejszej inspiracji”, ujmujące powściągliwością oraz równowagą słowa i dźwięku. Interpretowano je w kategoriach ideału muzyki narodowej, odczytując zarazem jako manifest osobistych uczuć religijnych kompozytora.
∙ Na ton smutku i lamentu nastraja instrumentalny wstęp części pierwszej, rozpoczynający się dwugłosem fletu i klarnetu. Śpiew sopranu Stała Matka bolejąca…, oszczędnie dobarwiony przez dopowiedzenia chóru, wprowadza w przestrzeń rozgrywającego się dramatu. Melodia – płynna, czasami arabeskowa, szeroko-oddechowa – staje się głównym środkiem wyrazu.
∙ Styl wzburzony i napięty przynosi część druga I któż, widząc tak cierpiącą: baryton wspomagany jest przez chór, który wynosi śpiew do poziomu dramatycznej kulminacji.
∙ Część trzecia, O Matko, źródło wszechmiłości, wywiedziona zostaje z dwugłosu klarnetu i altu solo. Cichą prośbę podejmują instrumenty, chór żeński i sopran, aby w kulminacyjnym momencie dramaturgii przeobrazić ją w kategoryczną eksklamację, a następnie powrócić łagodnym łukiem do stanu wyjściowego – niech z Tobą dźwignę ból…
∙ Sercem utworu jest część czwarta, będąca modlitewnym błaganiem: Spraw, niech płaczę z Tobą razem. Śpiew chóru a cappella i nakładające się nań solowe frazy sopranu i altu odsyłają do religijnej muzyki renesansowej – oczyszczonej i skupionej na tym, co najważniejsze z punktu widzenia przekazu treści. Pochody pustych ascetycznych równoległych kwint i trójdźwięków przypominają średniowieczne organum. Brzmienia z przeszłości łączą się z rozwiązaniami nowoczesnymi: koloryt archaiczny – modalny nabiera współczesnych chromatycznych rumieńców.
∙ Część piąta przynosi zmianę charakteru. Męskie postanowienie Panno słodka, racz mozołem (Allegro moderato), wsparte zostaje przez orkiestrę i chór, który momentami brzmi „rasowo”, po Szymanowsku, czyli w duchu góralskim.
∙ W konkluzji dzieła – Chrystus niech mi będzie grodem – zaangażowane zostają wszystkie środki wykonawcze, wzmacniają tym samym jego symboliczną wymowę. Końcowy akord Cis-dur oddziałuje swą jasną, wręcz fosforyzującą barwą – na jakże znaczących słowach: Oczyszczonej w ogniu duszy glorię zgotuj, raj…
Małgorzata Janicka-Słysz