Być może nigdzie indziej czas nie okazuje się czwartym wymiarem tak wyraziście, jak w ostatnich dziełach Schuberta. Widać przez nie twarz wędrowca, który dostrzegł raptem, że kres drogi jest aż nazbyt bliski. Nawykły do wędrówki nie potrafi jej jednak przerwać, więc jeszcze kluczy i porzucając bieg spraw chroni się w nieznane jakieś przestrzenie, dokąd nie dociera odgłos bicia zegara. W Kwintecie C-dur przestrzeni tych jest pełno. Odgrywają role tematów, ale czy mają cokolwiek wspólnego z tematami klasyków? Chyba tylko tam, gdzie muzyka płynie wartkim nurtem, gdzie dokądś zmierza. Częściej jednak nas otacza, abyśmy w niej błądzili.
• Wrażenie to przynosi już pierwszy, nabrzmiewający akord Allegro ma non troppo. O tym cudownym początku można by napisać książkę. Jego basowy motyw odnajdujemy na dnie ożywionej, poruszającej się po opadającym trójdźwięku figury głównego tematu – już wiadomo, po co Schubertowi potrzebne były dwie wiolonczele. Temat potężnieje i urywa się ostrymi akordami by ustąpić pola lirycznej przestrzeni zapomnienia, okrążającej odległe tonacje marzycielską melodią, śpiewaną przez kilka instrumentów ponad jednolitym, miarowym pizzicato. Pomiędzy głosami tymi istnieje subtelna gra kontrapunktycznej natury, zwolna nasycająca brzmienie do symfonicznej niemal pełni. Grę tę przecina rzeczowy epilog, na którym oparte jest przetworzenie. Przybiera on tu dwie postaci – dramatyczną, narastającą w szorstkich dysonansach, gdzie jedne głosy wchodzą nie bacząc na to, że inne nie zakończyły jeszcze swojej kwestii, i liryczną, naznaczoną kojącym wspomnieniem drugiego tematu. Repryza stanowi wymóg klasycznej formy, pozwala jednak słuchaczowi jeszcze raz na chwilę zapomnienia.
• Niezwykłość Adagia, które wyrasta z ducha 2. tematu poprzedniej części, polega na jego absolutnej, bezwzględnej ciągłości. Pomiędzy nawoływaniem skrzypiec a odpowiadającymi im pizzicatami wiolonczeli, głosy środkowe rozciągają tkaninę akordów, przepływających jeden w drugi bez oddechu, nie milknąc choćby na ułamek sekundy. Wrażenie zatopienia się w kontemplacji, oderwania od rzeczywistości jest niezwykle silne. Tym bardziej dotkliwie brzmi gwałtowny epizod centralny, pełen dysonansów rodzących się podobnie, jak w przetworzeniu części poprzedniej, wciąż jakby poszukujący właściwej tonacji. Wygasając, pozostawia na repryzie ślad w postaci niespokojnych trylów i pochodów wiolonczeli. Zakończenie przepełniają „pożegnalne” zwroty kadencyjne, z których ostatni można uważać za muzyczną dewizę Schuberta – tak często pojawia się on w jego dziełach.
• Scherzo (Presto) porywa zabarwionym ludowo temperamentem tak sugestywnie, że skłonni jesteśmy owe nieustanne zmiany tonacji i barwy wziąć zrazu za objaw zdrowego humoru gdyby nie to, że zmian tych jest niepokojąco wiele. Trio (Andante sostenuto) ukazuje kontekst: nieskończenie smutna, wręcz żałobna melodia, już nie płynąca swobodnie, lecz urywana co frazę, tym bardziej przejmująca, że usytuowana w durowej tonacji.
• Finałowe Allegretto nawiązuje atmosferą do głównej części Scherza. Taneczny, ostro synkopowany rytm refrenu przypomina polkę, lecz jego melodia również bezustannie poszukuje tonacji, a w junackich pokrzykiwaniach zawsze pobrzmiewa jakaś dysonująca nuta. Kolejne myśli wprowadzają coraz bardziej liryczny klimat, tylko trochę zadumany, a wszystko zdaje się zmierzać, jeśli nie ku „szczęśliwemu zakończeniu”, to przynajmniej ku harmonii i wyciszeniu emocji. Tymczasem koda przynosi gorączkowe przyśpieszenie, a całość kończy się rozpaczliwym okrzykiem w wysokich rejestrach i dziwnym grymasem (c-des-c), jakby oszalały nagle korowód padł rażony gromem.
Prawykonanie dzieła odbyło się w Wiedniu z udziałem słynnego kwartetu Hellmesbergera dopiero 27 listopada 1850 roku.
Maciej Negrey