Symfonia ta powstawała równocześnie z Symfonią V (której historia jest jednak znacznie dłuższa) i razem z nią została po raz pierwszy wykonana na koncercie 22 XII 1808 roku w Wiedniu. Pomimo wszelkich różnic odnajdziemy pomiędzy dziełami tymi wiele zbieżności, zwłaszcza w sferze brzmienia, najwięcej jednak wiąże Pastoralną z nieco wcześniejszym Koncertem skrzypcowym op. 61.
Nie jest to obraz sił natury. Raczej autoportret z naturą w tle. To twórca oddycha szerzej po przyjeździe na wieś, to on rozmyśla nad strumykiem, przysłuchuje się grze kapeli, wraz z nią chroni się przed burzą, to w jego imaginacji rodzi się pieśń dziękczynna, którą zgodnie z konwencjami sentymentalizmu każe śpiewać pastuszkowi, czy też raczej sobie samemu ze zbyt wielkim kapeluszem na głowie i kijem pasterskim w ręce. Taka jest ta „symfonia pasterska”. Wyrasta z ducha estetyki Rousseau, nie Schillera.
Ale to właśnie w niej widać jak na dłoni, że Beethoven stoi na rozdrożu pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. Romantyczne jest wysunięcie na plan pierwszy osobistych uczuć. Sam Beethoven wyraźnie zaznacza to w nagłówku („więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”), jakby nie był pewien zrozumienia swych intencji a może nawet doskonałości użytych środków. Ale tło – owa natura – to klasycystyczny, sielankowy krajobraz. Nie przejmujący pejzaż górski z ostrymi konturami i dramatycznym światłocieniem, nie ryk wodospadu ani „puszczy głębiny”, lecz podwiedeńska wioska z leniwym strumykiem, w którym zapewne brodzi żywy inwentarz. Kukułki i turkawki, których głosy słychać pośród miarowego plusku wody, wzięte są jakby z Haydnowskiego Stworzenia świata. Nawet Burza nie tyle przeraża, co informuje o swej obecności, choć pierwsze krople deszczu, które rozpędzają kapelę, odmalowane są bardzo sugestywnie, a sama stylizacja ludowej muzyki w Wesołej zabawie wieśniaków zbliża się do autentyku jak nigdy dotąd.
Wygląda na to, że Beethoven nie czuł się zbyt dobrze w roli ilustratora, a raczej czuł się w niej, jak w obcej skórze, dlatego wspomnianą adnotacją chciał odsunąć tę niezbędną – jak widać sądził – warstwę na plan dalszy, choć wiedział, że to zapewne ona przyciągnie słuchaczy.
Bo to, co najważniejsze w Symfonii Pastoralnej, zawarte jest w sferze osobistej. Głębokie ukojenie, jakiego doświadcza twórca po przybyciu na wieś (i wyrwaniu się z przytłaczającej atmosfery miasta), oddaje w I części temat o zupełnie nowym pokroju – pozbawionym wewnętrznej dynamiki, na co badacze nieraz już zwracali uwagę. A mimo to muzyka stale narasta w miarę, jak podnosi się temperatura „pogodnych uczuć”. Podobnie w Scenie nad strumykiem, która z konwencjonalnego obrazka przekształca się w prawdziwą „pieśń duszy” sytej szczęścia, bo wolnej od wszelkich codziennych pragnień. I na koniec – Pieśń pasterska. Szczęśliwe i dziękczynne uczucia po burzy. Można ją rzecz jasna rozumieć metaforycznie. Burza, którą słyszeliśmy, miała być może miejsce w duszy, nie w przyrodzie. Tym niemniej poczucie szczęścia i wdzięczności jest jak najbardziej rzeczywiste. Tak bardzo, że Beethoven nie wahał się dokonać o wiele ważniejszej ingerencji w formę symfonii niż było nią samo zwiększenie liczby ogniw cyklu. Oto pierwszy finał hymniczny. Pierwszy rzeczywisty kontakt pieśni i symfonii – dwóch głównych gatunków muzyki XIX wieku. Pierwsza – na taką skalę – apoteoza uczuć wyrażona środkami czysto muzycznymi.
I kto powie, że to nie Beethoven był największym prawodawcą muzyki doby romantyzmu?
Maciej Negrey