Pięć sonat na fortepian i wiolonczelę Ludwiga van Beethovena stanowi wielką księgę otwarcia i rodzaj drogowskazu dla dalszych dziejów gatunku. Niemiecki kompozytor w dziedzinie sonatowej koegzystencji obydwu instrumentów nie miał wielu wzorów i podobnie jak w innych gałęziach swojej twórczości samodzielnie wytyczał szlaki, którymi później pójść miało wielu następców. Beethoven zestawił oba instrumenty na gruncie dojrzałej formy sonatowej, czyniąc je równorzędnym elementem dramaturgicznego rozwoju całości cyklu. Dodać też trzeba, iż w epoce wczesnoklasycznej instrument smyczkowy zestawiony w duecie z klawesynem czy później pianoforte i fortepianem pełnił rolę podrzędną, stanowiąc wyłącznie rodzaj dopełnienia. Dopiero Mozart w swoich dziesięciu sonatach skrzypcowych zbalansował proporcje obydwu instrumentów. Nie przeszkodziło to jednak krytykowi „Allgemeine Musikalishe Zeitung” w roku 1818 zinterpretować obie beethovenowskie sonaty wiolonczelowe z op. 102 wyłącznie w kategoriach muzyki fortepianowej. Taki stan rzeczy sankcjonujący hegemonię pianisty utrzymał się aż do czasów Brahmsa.
Sonata C-dur op. 102 nr 1 jest czwartym dziełem, które Beethoven przeznaczył na fortepian i wiolonczelę. Utwór powstał w roku 1815 i od wcześniejszych, pokrewnych gatunkowo i formalnie kompozycji oddziela go wyraźna cezura czasowa i stylistyczna. Sam kompozytor wchodzi tu wyraźnie w finalny okres swojej drogi twórczej – etap absolutnej swobody i wolności od jakichkolwiek doktryn, etap, w którym tak niegdyś misternie konstruowane archetypy formalne ulegają twórczej dezintegracji, pozostając w służbie ekspresji o niemal metafizycznym zabarwieniu.
• Dyspozycja formalna Sonaty jest tyleż oryginalna, co niecodzienna. Utwór składa się zaledwie z dwóch szybkich części, z których każda poprzedzona jest introspektywną introdukcją. Skupiony temat wstępu części pierwszej Andante powraca pod koniec introdukcji części drugiej. Integrując całość cyklu subtelnie łączy to, co mistyczne i niedopowiedziane. Plan instrumentalnego sacrum (introdukcje) dwukrotnie ustępuje miejsca profanum (części zasadnicze). Właściwa część pierwsza (Allegro vivace) jest dramatycznym allegrem sonatowym. Kompozytor łamie tu zasadę tonalnej jedności wstępu i części właściwej nieoczekiwanym i trwałym przejściem do tonacji a-moll, podkreślając dychotomię obydwu przestrzeni dźwiękowej ekspresji.
• Początek części drugiej (Adagio, Tempo d’Andante) ponownie przenosi nas w świat duchowej transcendencji, by nagle ustąpić miejsca temu, co doczesne i ludyczne. Finał (Allegro vivace) opiera się na temacie o pierwotnie kontrapunktycznym przeznaczeniu, co znajduje swoje pełne ujście w polifonicznym przetworzeniu. Na plan pierwszy wysuwa się tu element radosnej gry i zabawy. Beethoven określił swoje dzieło mianem Freie Sonate (Sonata swobodna), akcentując swobodę, bezkompromisowość i dystans wobec jakiejkolwiek ortodoksji.
Marcin Gmys