Barok ze swym upodobaniem do monumentalizmu, bogatej dekoracyjności, wielkich gestów emocjonalnych, silnych kontrastów i iluzyjnej cudowności był niewątpliwie tworem kultury włoskiej, tak jak niegdyś gotyk („opus francigenum”) – francuskiej. Kiedy jednak w drugiej połowie XX wieku rozpoczął się wielki powrót do muzyki dawnej, w tym jako pierwszego – baroku, Włochy bardzo długo nie wykazywały zainteresowania tymi poszukiwaniami naszej (współczesnej) drogi do tamtej muzyki. A przecież nie tylko początki baroku to wielki triumf muzyki włoskiej, także i potem, w ostatniej fazie tej epoki, kompozytorzy włoscy (Corelli, Scarlatti, Vivaldi i in.) wywarli bardzo istotny wpływ na stan europejskiej świadomości muzycznej. Trudno zrozumieć, dlaczego w ojczyźnie baroku ta muzyka nie znajdowała tak długo miejsca w życiu koncertowym, dlaczego XX wieczni mieszkańcy Italii tak długo nie identyfikowali się z tą (świetną przecież) częścią swojej tradycji. A początki były bardzo zachęcające – wybitni kompozytorzy włoscy pierwszej połowy XX w. wykazywali nie tylko zainteresowanie, ale wręcz fascynację rodzimą twórczością doby baroku. Nie każdy dziś pamięta, że to Alfredo Casella w latach 30-tych na festiwalach w Sienie wprowadzał po latach zapomnienia koncerty Vivaldiego, czy też, że to Gian Francesco Malipiero przywrócił nam jako edytor dzieła wszystkie Monteverdiego. Czemu tym działaniom nie towarzyszył powszechny entuzjazm Włochów dla tej muzyki? Warto przytoczyć odpowiedź Malipiera, pytanego zresztą nie o swoje barokowe fascynacje, a o dość wątłą recepcję swoich kompozycji w Italii. Odpowiedział, iż czuje się jako artysta poniekąd więźniem, a jego więzienie „zrobione jest z kamieni opery włoskiej”. Oczywiście opery XIX wiecznego bel canta i weryzmu – Belliniego, Donizettiego, Verdiego, Pucciniego. To była dla Włochów ich prawdziwa duchowa ojczyzna i nic nie zmieniało się pomimo upływu lat. Nie muzyka współczesna, pomimo jej wielkich sukcesów w Europie po II wojnie, ani tym bardziej muzyka baroku. Tymczasem barokowe kompozycje włoskie znalazły świetnych wykonawców na północ od Alp, to dzięki ich nagraniom, dokonanym w zgodzie z wiedzą o epoce, jej estetyce i praktyce wykonawczej, melomani mogli poznawać czołowe dzieła włoskiego baroku – od Monteverdiego po Vivaldiego i Tartiniego. W Italii wyrosła w tym czasie nowa generacja muzyków – dziś mających ponad czterdzieści lat, którzy poczuli się spadkobiercami wielkich mistrzów z Wenecji, Rzymu czy Neapolu, i uznali wykonywanie ich dzieł za sprawę z gruntu własną. Okazało się wkrótce, że mają do nich inny stosunek niż wykonawcy z północy, rozumieją je inaczej, odkrywają w nich zupełnie nie przeczuwane dotąd jakości. To zupełnie oczywiste – kto może bowiem lepiej rozumieć afektowane manierystyczne madrygały, pełne splendoru, wielobarwne dzieła polichóralne czy efektowne wirtuozowskie fajerwerki niż Włosi, dla których jest to manifestacja ich temperamentu, ich emocjonalności, ich potrzeby widowiskowości, czynienia z życia teatru.
Nie mogło być przypadkiem, że te tendencje ujawniły się we Włoszech z taką mocą w latach 80-90-tych minionego wieku. Wtedy to powstały wszystkie najbardziej znane dziś zespoły muzyki dawnej: Concerto Italiano (1984), Giardino Armonico (1985), Europa Galante (1989), wśród nich I Sonatori de la Gioiosa Marca powstał najwcześniej, w 1983 r. Widocznie coś „było w powietrzu”, młodzi muzycy włoscy, kształceni często w Schola Cantorum w Bazylei, dojrzeli do tego, by pokazać światu, jak oni rozumieją swoją muzykę dawną. I wtedy nastąpiła cała seria – bez przesady można powiedzieć – odkryć, a dotyczyły one zarówno muzyki doskonale już znanej, jak i tej odnajdywanej dopiero po wiekach zapomnienia. Sugestywny, silnie emocjonalny, dramatyczny i subtelny Monteverdi w interpretacji Concerto Italiano, czy brawurowy Vivaldi w nieco kontrowersyjnym wykonaniu Giardino Armonico, z przedziwną, chwilami szorstką artykulacją, pełen wielkiej dynamicznej siły. W tym kontekście wizja Sonatori de la Gioiosa Marca wyróżnia się swoją nieskazitelną wirtuozerią, elegancją frazowania, bogatą skalą barw, a czasem – także poczuciem humoru. To temu zespołowi zawdzięczamy najpiękniejsze chyba nagranie Czterech pór roku Vivaldiego (z kapitalnym Giulianem Carmignolą), a także oddychające typowo śródziemnomorską zmysłowością koncerty weneckiego mistrza na różne instrumenty. Wydawać by się mogło, że w tym czasie muzyka Vivaldiego była już doskonale znana i bardzo popularna, a jednak zespołowi udało się odnaleźć w niej nowe jakości, o czym świadczyłyby najwyższe nagrody fonograficzne. Vivaldi odkrywany przez włoskich wykonawców jest znakomitym weneckim kolorystą, jak malarze działający w Najjaśniejszej Republice w XVI i XVII wieku, skupieni na grze barw i refleksów światła raczej niż na linearnej koncepcji obrazu. Jego muzyka jest zaprzeczeniem klasycznego umiaru i ładu (a bywała taka choćby w interpretacjach Academy of Ancient Music), porywa energią rytmiczną, gwałtownymi akcentami dynamicznymi, dramatycznymi kontrastami, ostentacyjną wirtuozerią stanowiącą wartość samą w sobie. Przykuwa uwagę wyraziście nakreślonymi, chwytliwymi tematami, jest czytelna i łatwa do uchwycenia w swej rondowej (początkowe części szybkie) czy trzyczęściowej formie (części powolne). Ma w sobie uwodzicielską śpiewność włoskich arii (powolne Adagia czy Larga), obok których pojawiają się gwałtowne wirtuozowskie galopady, nazywane w XVIII w. przez Anglików „burza i ogień stylu włoskiego”. Vivaldi pisząc swoje koncerty nie zapomina, że sztuka powinna być spektakularna i teatralna, gdzie wszystkie emocje są nieco przerysowane. To paradoks – opery weneckiego twórcy cierpią nieco na niedostatki w dziedzinie dramaturgii, natomiast jego koncerty są wspaniale teatralne i bardzo dramatyczne.
W muzyce Vivaldiego odnaleźć można kilka elementów szczególnie go inspirujących, dwa jednak są dominujące: to twórcze, prawdziwie nowatorskie podejście do problemów wirtuozerii i inspiracja naturą. Bardzo często oba te dominujące wątki łączyły się harmonijnie w konkretnych dziełach. Co do wirtuozerii to jej samoistna rola nie ogranicza się u Vivaldiego do wynalazczości w dziedzinie techniki wiolinistycznej (był wszak znakomitym skrzypkiem), ale także kapitalnego wzbogacania słownictwa wirtuozerii fletowej czy nawet wiolonczelowej. Wirtuozeria pełni u Vivaldiego różne role: nie tylko jest olśniewającym popisem akrobatycznej niekiedy wręcz sprawności (choćby niektóre arie operowe czy fragmenty koncertów), ale także jest potężnym środkiem wyrazowym, ma istotne znaczenie dramatyczne, a także może zyskiwać znaczenie naśladowcze. Tutaj dotykamy drugiej wielkiej inspiracji Vivaldiowskiej – zafascynowania naturą, jej dźwiękami i jej obrazami. Wydawać by się mogło, że renesansowe jeszcze hasło„imitazione della natura” w epoce baroku już się nieco zestarzało i straciło swoją moc sprawczą. Nic podobnego – to właśnie teraz powstają najbardziej porywające obrazy dźwiękowe, oddające różne przejawy istnienia natury, barokowi artyści (malarze i muzycy) odkrywają naturę poruszoną choćby gwałtownym
atakiem żywiołów, choć nie rezygnują oczywiście z malowania dźwiękami pełnych uroku sielskich krajobrazów. Vivaldi jest jednym z najświetniejszych w baroku malarzy natury, obok Haendla i Rameau. Pragnienie oddania gwałtownych, letnich burz, zamieci śnieżnej czy śpiewu ptaków witających nadejście wiosny inspiruje kompozytora do wymyślania nowych pomysłów artykulacyjnych i technicznych. Tu właśnie wirtuozeria splata się z poszukiwaniami kolorystycznymi, dając nierzadko efekty bardzo oryginalne. Nie jest przypadkiem, że właśnie te „programowe” koncerty Vivaldiego zyskały dziś najbardziej powszechną popularność. To oczywiście I Quattro Staggioni, dawno już obecne na listach przebojów, ale także koncerty fletowe op. 10: La tempesta di mare (Burza morska), La Notte (Noc) i Il Cardellino (Szczygieł). Ten pierwszy przynosi typowe dla kompozytora burzliwe, energetyczne figuracje smyczków, gwałtowne repetycje dźwięków, malujące wzburzone morze. Tylko na chwilę zadumane Largo przynosi uspokojenie. Szczególnie interesujące obrazy dźwiękowe odnajdziemy w koncercie La Notte (wyjątkowo sześcioczęściowym, wobec dominującej u Vivaldiego struktury trzyczęściowej), może dlatego, że kompozytor nie musi iść tu za konkretnymi obrazami natury, a maluje kłębiące się niespokojne (Presto z burzliwym concitato) lub też pogodne czy nawet idylliczne (Largo) sny, pozwalając nam domyślać się ich kształtów i wyglądów. I wreszcie Il Cardellino, najbardziej może konwencjonalny w swych pomysłach melodycznych z trzech koncertów „programowych”, idący w stronę bardziej dosłownego naśladowania śpiewu szczygła. Także i tutaj mamy kapitalne pomysły zdobnicze, nadające linii melodycznej solowego fletu postać fantazyjnej arabeski (finałowe Allegro). Warto zauważyć, że Vivaldi był pionierem jako twórca koncertów na instrumenty dęte (flet, obój, fagot), a jego fletowe koncerty przypadają na okres zmierzchu fletu prostego i triumfalnego wkroczenia fletu poprzecznego na estrady koncertowe.
Programowe, choć jedynie aluzyjne rysy noszą także koncerty La Pastorella i Alla Rustica – ten ostatni o prostych, dosadnych, wyraziście nakreślonych tematach. Wszystko to są – zarówno koncerty fletowe (oprócz La Notte) jak orkiestrowe – utwory trzyczęściowe, kolejne realizacje ulubionego przez kompozytora schematu formalnego, bazującego na fundamentalnym kontraście błyskotliwych czy też burzliwych części szybkich i śpiewnej, lirycznej bądź melancholijnej części powolnej, umieszczonej jako centralna. Schematyczność formy nie kłóci się z zawartym tam bogactwem pomysłów dźwiękowych. Pewien wyłom w tej apoteozie struktury trzyczęściowej stanowi Sonata op. 1nr 12 La Follia, utwór stosunkowo wczesny (1705), pełne fantazji i brawury wariacje na temat niezwykle popularnego iberyjskiego modelu stałego basu. Od początku porywa nas wir coraz bardziej szalonych figuracji skrzypcowych, niekiedy o cygańskim posmaku (chromatyczne glissanda), w które (znów dla kontrastu) wplata się czasem szeroka, jakby senna kantylena skrzypiec. Może to reminiscencja szalonych weneckich karnawałów?
Ewa Obniska