Nie ma wątpliwości, że fortepianowe scherza Chopina stanowią w dziejach tego gatunku punkt szczytowy. Siadając – u progu lat trzydziestych XIX-wieku – do skomponowania pierwszego z nich, zastał Chopin dwie bliskie sobie nawzajem, ale odmienne tradycje. Jednej patronował Mendelssohn, drugiej Beethoven. Dla pierwszej muzyka scherza była przede wszystkim żartobliwą igraszką – zabawą pełną ruchu, skoczną i zwiewną. W Szekspira Śnie nocy letniej znajdowała wzór dla ekspresji i charakteru. Dla tradycji drugiej – scherzo stało się również odbiciem gry wyobraźni. Ale wyobraźni dzikiej, fantastycznej i nieokiełznanej, zaskakującej i sięgającej ekstremów, niekiedy aż porażającej i demonicznej. Podobnego rodzaju wyobraźnia dyktowała Goyi serie caprichos a Füssliemu – jego nocne wizje.
Chopinowi bliższa z tych dwu stała się idea scherza o rysach wyrazistych, „dzikiego” i mrocznego. Pozwalała na odreagowanie własnych stanów i sytuacji granicznych. Tradycja baśniowo-feeryjna zarezonowała wyraźniej jedynie w ostatnim ze scherz.
Wszystkie cztery przebiegają w tempie niezwyczajnie szybkim (presto) i w metrum trójdzielnym, więc uskrzydlonym. W każdym z czterech – części środkowe przynoszą powstrzymanie pędu. A zarazem – moment wyjścia z czasu, otwarcia perspektywy na świat odmienny: wspomnień, marzeń, przeczuć i tęsknot. Mimo wspólności ogólnego charakteru i kształtu, każde z czterech posiada oblicze niezbywalnie własne. Każde też niesie w sobie coś z aury miejsca i czasu, w którym powstawało.
• Scherzo h-moll op. 20. Nie potwierdzona dowodami ale uporczywa tradycja wiąże powstanie utworu, a w każdym razie jego zarysu, ze stanem ducha, jaki opanował Chopina podczas zimy roku 1830/31, przebytej samotnie w Wiedniu. „Przeklinam chwilę wyjazdu… W salonie udaję spokojnego, a wróciwszy, piorunuję na fortepianie.” Zwierzenia wysyłane przyjacielowi do objętej powstaniem Warszawy wypełnia bunt i niepokój, strzępom wspomnień towarzyszą złe przeczucia. „Gram, płaczę, czytam, patrzę, śmieję się, idę spać, gaszę świecę i śnicie mi się zawsze…”
Dwa ostre jak krzyk akordy, uderzone w górze i w dole klawiatury, dają sygnał do rozpoczęcia szaleńczego biegu, jakby pozbawionego ładu, składu i celu. J. Kleczyński wysłyszał w owym pędzie „dziką burzę motywów”, H. Leichtentritt „figury gniewu”, Z. Jachimecki „rozdzierające okrzyki”, A. Hedley „potok muzyki, która brzmi jak płomienna improwizacja”, T.A. Zieliński – „dziwaczne, niespokojne ruchy dżwiękowe, niosące z sobą emocję, w której czujemy przerażenie, wściekłość i bunt”.
I nagle wszystko to cichnie, a w zwolnionym tempie i w majorowej tonacji odzywa się – jakby dobiegając z oddali – melodia kolędowej kołysanki, Lulajże Jezuniu. Znają ją śpiewniki tamtego czasu, musiała też być śpiewana w domu Chopina. W Scherzu h-moll rozbrzmiewa jak tęskne wspomnienie rodzinnego szczęścia, wyidealizowane oddaleniem.
Zgrzyt dysonansu i molto con fuoco wracają szaleńcze gesty, rytmy i brzmienia początku. Pędzą ku finałowej kulminacji, ku dziewięciu z furią uderzonych dysonansowych akordów. Po nich następuje już tylko muzyka pasaży biegnących wzdłuż i wszerz klawiatury i parę suchych a ostrych akordów ostatnich. Każdy z nich brzmi jak wystrzał.
• Scherzo b-moll op. 31. Biografowie są zgodni co do tego, że skomponował je Chopin w roku 1837, prawdopodobnie jesienią. Nie był to dla Chopina rok dobry. Piękne plany już u jego progu zaczęły się rozwiewać. Lato roku poprzedniego spędził w Marienbadzie, oczarowany młodością i talentami Marii Wodzińskiej; jesienią, w Dreźnie, się o nią oświadczył i został – wprawdzie warunkowo – przyjęty. Ale wraz z nowym rokiem od tamtej strony powiał chłód. Latem przyszło mu rozstać się z nadzieją na realizację marzenia o własnym domu. To chyba wtedy zebrał otrzymane od Marii listy, kreśląc na ich pakiecie słowa, które stały się słynne – „moja bieda”.
Nie napisał dotąd utworu, w który by włożył tyle osobistej pasji. Najwyższej pasji, niemal furii. I w którym uczucia antypodalne były by tak bardzo ze sobą splecione i zespolone. Wobec uczuć podobnych Norwid zareagował kiedyś słynnym zwrotem: „błogosławiąc – klnę”.
Już w Scherzu h-moll takty wstępne elektryzowały. W Scherzu b-moll napięcie osiągnęło jeszcze wyższy poziom. Na pytania rzucane półgłosem (sotto voce) padają odpowiedzi o sile niespodzianego uderzenia. Lecz już za moment pojawi się śpiew, który snuć się będzie nieprzerwanie i rosnąć w siłę aż do momentu żarliwego i ekstatycznego zachwycenia. I w tym scherzu, część środkową wypełni muzyka jakby z innego świata. Siciliana i dwie odmiany walca uniosą słuchacza w sferę arkadii, z dala od tu i teraz. Nie na długo, bo rzeczywistość wraca. Ale przezwyciężona. Scherzo nie w wyjściowym b-moll się kończy, lecz w niespodziewanym Des-dur. Kończy się muzyką wyrażającą zarazem najwyższą pasję i wolę zwycięstwa.
W sposób zaskakujący odczytał muzykę Scherza b-moll Robert Schumann. Usłyszał w niej „pełnię miłości i pogardy”.
• Scherzo cis-moll op. 39. Jakkolwiek dokończył je Chopin wiosną roku 1839 w Marsylii, to jednak powstawało ono zimą na Majorce i nosi w sobie aurę tamtego niepowtarzalnego miejsca na ziemi i przeżyć tam doznanych. Pisał je Chopin „w najpiękniejszej na świecie okolicy”, „między skałami a morzem”, w opuszczonym klasztorze kartuzów, w Valdemozie, w celi o kształcie trumny, z pomarańczami, palmami i cyprysami za oknem i z panią Sand w celi obok piszącą nowy romans – o Siedmiu strunach liry.
Przyjechano w euforii, ale już niebawem ta arcy-romantyczna eskapada miała się okazać nieporozumieniem i fiaskiem. „Niebo śliczne jak twoja dusza, ziemia czarna jak moje serce” – zwierzał się Chopin Wojciechowi Grzymale, gdy minęły pierwsze zachwyty i gdy wybuch choroby i jej groźny przebieg zniweczył nadzieje na przeżycie raju na ziemi. Trudne to do wyobrażenia, ale w tej to atmosferze, między trwogą a nadzieją powstał cykl Preludiów, Mazurek e-moll, Polonez c-moll, Ballada F-dur; powstawało też Scherzo cis-moll.
Rodziło się ze zderzenia się sił przeciwstawnych, z buntu wobec losu i z woli jego przezwyciężenia. Gest otwarcia przynosi brzmienia tajemnicze, nieodgadnione znaki zapytania. Główny temat Scherza wkracza do akcji z siłą niezwyczajną – „kaskadą oktaw”, w której jedni słyszą „gniew” (Z. Jachimecki), inni „gniewne szydersto” (F. Niecks). Naprzeciw staje muzyka, której się nie zapomina, raz usłyszawszy: chorał, modlitewny, skupiony – ale przerywany kaskadą brzmień. Zwiewnych, kuszących, z innej pochodzących rzeczywistości. To, co nastąpi później, będzie naprzemiennym dochodzeniem do głosu obu sił: scherzoidalnej, którą niejeden z interpretatorów nazywa demoniczną i – chorałowej. Finał utworu zaskakuje: ostatnie pojawienie się chorału ma kształt i charakter zwycięski. Jak mówi John Rink, „jego muzyka rozkwitła tu w pełnej chwały apoteozie”.
Tkwi w tym Scherzu zarazem surrealny duch ballady. U jego genezy znaleźć można pomysły inspirowane Faustem Antoniego Radziwiłła i Robertem diabłem Meyerbeera. Echo Scherza zarezonuje w Wagnera Tannhaüserze, w chórze pielgrzymów kuszonych przez wysłanniczki bogini Venus.
• Scherzo E-dur op. 54 powstawało w aurze całkowicie odmiennej: w przytulnym Nohant, pod opieką George Sand, w czasie, gdy nic jeszcze nie zapowiadało przyszłych między nimi rozdźwięków. Naszkicował je Chopin latem roku 1842, ukończył latem roku 1843. Pracował w otoczeniu przyjaciół i bliskich: Pauliny Viardot, Stefana Witwickiego, Eugeniusza Delacroix. „Miejscowość jest urocza – notował malarz. Chwilami przez uchylone okno dochodzi powiew muzyki Chopina, zmieszany ze śpiewem słowików i zapachem róż”. Pani domu nocą pisała drugi tom Consueli, za dnia smażyła konfitury.
To czwarte i ostatnie Scherzo nie poszło śladem wcześniejszych. Uniosło w sobie coś z atmosfery, w której powstawało. Chyba istotnie, przez tę muzykę – jak zauważył James Huneker – „prześwieca słońce”. Może też, rzeczywiście, jej zwiewność, świetlistość i rozigranie ma w sobie coś z ducha Snu nocy letniej. Ale niesie też tony i barwy niepowtarzalne i nieporównywalne z niczym.
Muzyka właściwego scherza zdominowana została przez temat, który pojawia się jedenastokrotnie, w coraz to innej postaci, by za każdym razem wzlecieć w niebo klawiatury i zniknąć równie szybko, jak się pojawił. Temat, którego istotą stała się nieuchwytność. Mogło by się wydawać, iż chodzi o muzykę stanowiącą metaforę pogoni za nieosiągalnym. Lecz nieosiągalne zostaje osiągnięte. Środkową partię Scherza, jego rozległe trio, wypełnia muzyka piękna wprost nieziemsko. Trudno ją nazwać inaczej, niż głosem miłości. Zrazu nieśmiały – niebawem szeroko rozśpiewany, sięgnie szczytu ekstatycznej pełni. Nie byłby jednak Chopin sobą, gdyby nad całością Scherza E-dur, nad jego rozigraniem i rozśpiewaniem – nie rozsnuł mgiełki cichej melancholii.
Mieczysław Tomaszewski